venerdì 28 ottobre 2016

Giovanni Boine: la punta dell’iceberg. Uno scritto di Chiara Catapano

È dalla lettura di Plausi e botte che cercavo un modo per proporre un post introduttivo all'opera di Giovanni Boine. Alla fine lo ha scritto chi è molto più competente in materia, Chiara Catapano, che ringrazio molto per il contributo che segue.

Giovanni Boine nel 1913
Mi viene in mente un’eccellente antologia poetica (“Poeti italiani del Novecento”, Mondadori, 1978) a cura di Pier Vincenzo Mengaldo, in cui chi volesse farsi un’idea del panorama poetico italiano durante tutto il Secolo breve, troverebbe grande soddisfazione. Qui davvero è distillato il succo del nostro ‘900, qui davvero si attraversano città e paesi d’Italia e la poesia ti si mostra con cristallina chiarezza. Qui anche Giovanni Boine ha un suo posticino: pagine 415-419. E non è poco, se teniamo presente che nella maggior parte delle antologie scolastiche e non di Giovanni Boine non v’è traccia alcuna. Mengaldo nella sua nota all’autore ci ricorda che “si avrebbe torto a concentrare” sulla produzione poetica dei Frantumi “l’interesse critico, come si è pure fatto di recente: altrettanto e più rappresentative del loro autore, e delle sue spesso irrisolte tensioni, sono infatti la prosa morale, ad esempio, di Esperienza religiosa, quella convulsamente psicologica del romanzo Il peccato, o la critica intensa e così spesso acuta di Plausi e botte”. Mengaldo in questa sua introduzione rende un gran servizio e al Boine, e ai lettori: riabilita dopo decenni d’ingiusto oblio gli scritti boiniani nel panorama della più alta tradizione letteraria italiana. Carlo Bo farà passare ancora un ventennio per giungere alle stesse conclusioni. Mengaldo ci avverte che quanto stiamo per leggere è solo la punta dell’iceberg.
Chi partisse a conoscere Boine dalla produzione poetica dei Frantumi, com’è capitato anche a me, si troverebbe in grande imbarazzo, piuttosto sconcertato e certo confuso, perché vedrebbe aperta davanti a sé una strada che – contestualizzata agli anni in cui apparve – risulta chiaramente non ancora battuta. Un sentiero vergine e ricco di nuove specie, che vorremmo sapere dove porta senonché ecco! termina bruscamente e in mezzo ad intricatissima vegetazione, con la morte dell’autore. Mappe per uscirne Boine, per quanto incomplete, ce le ha lasciate: tutta quella produzione sommersa fino a pochi anni fa, fatta di lettere, saggi, articoli e diari.

Un buon affare, per chi lo trova
Giovanni Boine nasce a Finale Marina, in Liguria, nel 1887. Vive l’ambiente della provincia e, spesso in polemica con gli amici della rivista fiorentina la Voce, rivendica la sua appartenenza a un ambiente culturale marginale ma vivo, spesso più lucido nei giudizi e nelle intenzioni, come vuole dimostrare partecipando attivamente alla rivista di Mario Novaro, la Riviera ligure. Rivista questa senza programmi, e stiamo già registrando la prima bizzarria, nell’epoca dell’impegno e degli “–ismi” serpeggianti tra gli intellettuali italiani all’alba della I Guerra Mondiale. Ma proprio questo piace a Boine: libertà di dire, disomogeneità dei testi, ampio respiro di contro al cappio dell’asservimento a qualsivoglia programma. Partecipò anche alla Voce di Prezzolini, ma sempre in polemica e pronto all’affondo dinnanzi alle virate alla dove va il vento, eccessivamente utilitaristiche della compagine fiorentina (“Chi è d’accordo mandi formale adesione per lettera, chi no buona notte”). Ma certo è alla Riviera ligure che Boine affidò i suoi testi senza mai doversi preoccupare di epurazioni e scontri ideologici. Nella rivista di Novaro, Boine prenderà in mano la rubrica Plausi e botte: pagina di recensioni “con gli umori” dei libri contemporanei in uscita. Claudio Magris ha sottolineato a tal proposito lo spessore di questa sua produzione, indicando in essa più un libro di letteratura che sulla letteratura. Le recensioni sono 87, e Boine dà giù più di botte che di plausi, senza peli sulla lingua e senza risparmiare stoccate anche agli amici (e soprattutto a loro, poiché a loro teneva e non sopportava i rammollimenti letterari di chi si sentiva già in cattedra) come Soffici e Papini, quando percepiva in loro una piega al ribasso, un intorpidimento che non ammetteva negli uomini d’ingegno. Apertamente divertenti le critiche a libri che non meritavano molta attenzione; oppure volutamente polemiche per “buttarla un po’ in caciara” altre. Ma non vanno dimenticati gli articoli, ampi, di lucida presenza e coscienza letteraria, dedicati a poeti allora sconosciuti che Boine veicolò (per primo scoprì, mi vien da dire) come Clemente Rebora, Camillo Sbarbaro, Dino Campana, Vincenzo Cardarelli.

C’è pure nella sua produzione il romanzo. Anzi, si può affermare che Giovanni Boine fu l’antesignano del romanzo novecentesco, anticipando Italo Svevo e il suo Zeno. Giancarlo Vigorelli ci ricorda che James Joyce, mentre a Trieste scriveva l’Ulisse, teneva sul comodino Il peccato. Non è un particolare irrilevante, e va collegato all’aspra polemica con Benedetto Croce, alle cui teorie Boine opponeva la propria “estetica della simultaneità”. Scrive Boine a proposito del suo romanzo Il peccato: “L’intenzione generale era di rappresentare quel lirico intrecciarsi di molto pensiero sulla scarsezza di pochi fatti: quel continuo sconfinare della poca cronistoria esteriore nella contraddittoria, nella dolorosa, angosciata complessità del pensare che è la vita di molti e la mia”. La vita, questa la chiave in fondo di ogni sua pagina: la vita e la regola, la vita e il canone, la vita e la tradizione. La vita e la storia. E l’intreccio tra l’una e le altre, il groviglio doloroso la cui soluzione per alcuni è la fede, per altri la legge. Ma Boine, che non riesce ad esaurirsi in nessuna delle due dimensioni, sentirà per tutta le sua breve esistenza la tensione tra i due poli, separati ma non distinti. E non sappiamo quale soluzione avrebbe potuto tentare, se una ne avesse infine tentata; siamo al punto di partenza, nello sconcerto e persi in un sentiero d’intricatissima vegetazione.
Giovanissimo, intesse un breve ma intenso scambio epistolare con Unamuno  (dicembre 1906 - marzo 1908) del quale tradusse il saggio “Inteligencia y bondad” e recensì “Vida de Don Quijote y Sancho”, “Soledad” e “Plenidud de Plenitudes”. Era quello il periodo modernista di Boine, della rivista “Rinnovamento”, della lettura di Tyrell e von Hügel, dell’enciclica “Pascendi dominici gregis” (8 settembre 1907) e delle scomuniche, della ricerca attiva e partecipata al rinnovamento spirituale inteso nella sua dimensione comunitaria, prima del ripiegamento verso una dimensione intima e soggettiva della fede, come la descriverà nel suo saggio “Esperienza religiosa”.

Boine in un dipinto di Stefano Parolari
Giovanni Boine non si lascia afferrare da poche righe, benché, se vogliamo, il suo pensiero di fondo, meglio il suo rovello, è sempre presente e dichiarato. È scrittore che non si esaurisce, l’opaca patina del tempo non ne offusca la lingua e lo stile. C’è da dire che quanto scrisse fu sempre vissuto, e se esercizio letterario vi fu (sappiamo per certo che le sue liriche non furono, come a volte afferma, scritte di getto, ma subirono il cesello di accurate revisioni perché rientrassero in una forma musicale perfetta) fu esercizio di muscoli interiori: esercizio, si può dire, di fede. Boine richiede a tutti uno sforzo superiore, pretende nel lettore la scintilla dell’intelligenza, che significa approfondimento ma pure capacità di illuminare le cose attraverso l’ironia. Richiede tempo, non lo si consuma in pochi attimi. Non è lettura-fast food.
Per questo, a mio avviso, ancora più importante riscoprirlo ora, in un’epoca di estremo spaesamento, crisi dei costumi, imbarbarimento con un portone aperto verso possibili futuri che richiedono capacità di ragionamento, approfondimento, inventiva e profondissima umanità.
Giovanni Boine si ammalò di tisi negli anni del liceo, a Milano, e non vide il chiudersi della guerra; la malattia lo costrinse all’inoperosità, all’indigenza e ad una morte precoce. Morì il 16 maggio 1917 a Porto Maurizio.

A chi desiderasse conoscere l’autore e le sue opere mi sento di consigliare un inizio dal ricchissimo epistolario (G. Boine, Carteggio, 5 volumi, a cura di Margherita Marchione e S. Eugene Scalia, Roma, Edizioni di Storia della Letteratura) arricchito di recente dal prof. Andrea Aveto (Giovanni Boine – Adelaide Coari, Carteggio 1915 – 1917, Città del Silenzio, 2014), attraverso il quale è possibile ricostruire l’uomo e il suo tempo, quasi respirarlo e viverlo. Ed anzi di cuore io mi auguro che presto il piccolo cimitero di Porto Maurizio possa conoscere nuovi amici che, senza enfasi retoriche, desiderino posare un fiore sulla sua lapide.

Chiara Catapano


martedì 25 ottobre 2016

"L’epilogo della tempesta. Poesie 1990-1998 e altri versi inediti" di Zbigniew Herbert (e sui sottotitoli che marcano la poesia nelle copertine)

Covertures #12

Per Adelphi la poesia parla spesso polacco. Sia chiaro, non parla solo polacco: c'è in preparazione, ad esempio, un volume di poesie scelte di Auden tradotte da Massimo Bocchiola e Ottavio Fatica e molti altri sono i poeti pubblicati dalla casa editrice di Milano. Tuttavia, anche sulla scia felice di Wisława Szymborska, non è un grosso azzardo ipotizzare che da quelle parti guardino alla poesia polacca con più di qualche interesse e fiducia. Oltre a Wisława Szymborska si pensi a Czesław Miłosz, a Zbigniew Herbert (Rapporto dalla Città assediata nella traduzione di Pietro Marchesani comparve già nel 1993), a Adam Zagajewski oppure a quel Tadeusz Różewicz che non è ancora un autore pubblicato da Adelphi ma la cui citazione nel risvolto del libro di cui parlo oggi potrebbe far pensare a un futuro sviluppo dell'albero del catalogo. Per Adelphi i risvolti, così come certi libri di critica che fungono anche da anticipatori, servono spesso a fornire velate anticipazioni su possibili sviluppi del catalogo o comunque a lanciare rimandi e rafforzi interni al catalogo stesso, un organismo che nelle sue gemmazioni nuove deve sempre andare a giustificare retroattivamente il tronco originario. Vedremo se arriverà anche il turno di Różewicz oppure se si tratta di una supposizione infondata. 

Dopo aver riposto L'epilogo della tempesta. Poesie 1990-1998 e altri versi inediti, recente pubblicazione di Zbigniew Herbert (pp. 180, euro 20, a cura di Francesca Fornari), riflettevo su un dettaglio forse banale della copertina: il sottotitolo "Poesie 1990-1998 e altri versi inediti". Sono così andato a rivedere altre copertine di libri di poesia, specialmente di quelli pubblicati nella collana "Biblioteca Adelphi" e notavo che il ricorso a un sottotitolo del genere è raro. Non dubito che stavolta il sottotitolo si sia reso necessario per evidenziare un frammento temporale significativo: Herbert è morto proprio nel 1998 e il richiamo all'inedito è sempre rilevante anche se contraddittorio (l'aggettivo "inedito" pronunciato in una copertina sottointende sempre un "finora"). Nel caso di un altro poeta polacco, Adam Zagajewski, Adelphi aveva pubblicato Dalla vita degli oggetti senza sottotitoli in copertina. Tuttavia, se cercate la scheda dell'opera nel sito della casa editrice, troverete un "Poesie 1983-2005" come sottotitolo. Ora non so se vi sia una linea guida o un preciso criterio di attribuzione dei sottotitoli, specialmente nel caso dei libri di poesia. Tuttavia questo dato mi ha fatto riflettere, anche sul modo in cui propone il genere poesia uno dei principali e noti editori italiani, che persevera nella scelta di non pubblicare certa poesia italiana (a meno che non sia di secoli passati da un pezzo oppure quella di Tommaso Landolfi e di Leonardo Sciascia, vale a dire autori entrati in catalogo per altre radici, quasi mai radici poetiche)L'epilogo della tempesta è un volume che raduna i componimenti da Elegia per l'addio del 1990, Rovigo del 1992 (libro già proposto dalle rodigine edizioni Il Ponte del Sale), L'epilogo della tempesta del 1998 e alcune poesie prese dal volume postumo curato da Ryszard Krynicki. Ha scritto Silvano De Fanti in Storia della letteratura polacca a cura di Luigi Marinelli (Einaudi) che nella sua poesia "l'afflato moralistico e la descrizione realistica sono mitigati, l'uno, e accentuati, l'altra, da un un'ironia espressa da parabole e allegorie spesso sorprendenti". Herbert fu scrittore che abitò sovente la forma esopica della poesia e che non a caso si dichiarò perfettamente a suo agio in situazioni di censura. Al di là dello specifico caso da lui rappresentato, non è un mistero che la poesia funzioni meglio tra i divieti che tra le libere concessioni.

lunedì 24 ottobre 2016

Ernst Jünger e il "Diario di guerra 1914-1918" per Libreria Editrice Goriziana

Leggere una grande guerra #23
 
"Leggere una grande guerra" intende essere il breve spazio in cui segnalo dei libri sulla Prima guerra mondiale. Il quinquennio 2014-18 coincide con un lungo periodo di celebrazioni, commemorazioni ed eventi a livello internazionale. Segnalare semplicemente dei titoli di libri, brevi o meno brevi, passati o attuali, reperibili o non reperibili, italiani o stranieri, può essere un buon antidoto contro le fanfare e i tromboni che stanno pericolosamente giungendo un po' da ogni parte. Le segnalazioni saranno sintetiche, poco più di una scheda bibliografica. (In coordinamento con World War I Bridges).


Per la cura di Helmuth Kiesel e la traduzione di Francesca Sassi esce per LEG Libreria Editrice Goriziana Diario di guerra 1914-1918 di Ernst Jünger (pp. 642, euro 28). Per chi segue le pubblicazioni che si avvicendano in occasione del Centenario potrebbe essere questa una delle più attese. Per il resto, diciamolo pure, l'editoria in concomitanza delle ricorrenze comandate rischia di dare il peggio di sé, con rare eccezioni, come, nello specifico caso del Centenario della Grande Guerra, l'atteso Addio a tutto questo di Robert Graves appena proposto da Adelphi (traduzione di Annalisa Carena). Con riferimento alla produzione scritta legata al primo conflitto mondiale, c'è spesso una netta divisione tra diari, quindi pagine di taccuino vergate sul farsi delle cose e degli avvenimenti, e romanzi e memoriali, talvolta meditati e usciti a distanza di anni dalla fine della guerra. Le date di questo diario iniziano a susseguirsi dalla fine del 1914 e arrivano a coprire quasi l'intero arco temporale della guerra, concludendosi nella tarda estate del 1918. Naturalmente è anche questa ampiezza a rendere la pubblicazione di LEG interessante. Chi ha letto Nelle tempeste d'acciaio trova qui una prima camera magmatica nonché un doveroso invito a guardare con la giusta cautela i tentativi odierni di parlare in letteratura di una guerra "simbolica". La pubblicazione dei Diari di Jünger corona un percorso di completamento nella proposta dell'opera di questo autore morto a quasi 103 anni. Dal 2014 registriamo infatti anche la pubblicazione di La battaglia come esperienza interiore (Piano B, traduzione di Simone Buttazzi), Il tenente Sturm e Fuoco e sangue. Breve episodio di una grande battaglia (Guanda, entrambi nella versione di Alessandra Iadiccio).

venerdì 21 ottobre 2016

Traversi incontra Pordenonelegge. Festa di poesia in due tempi a Treviso a Ca' dei Ricchi


Mercoledì 26 ottobre, ore 20:45

Andrea Breda Minello
Erika Crosara
Vincenzo Della Mea
Stefano Guglielmin
Giusi Montali
Luca Rizzatello
Paolo Ruffilli


Mercoledì 2 novembre, ore 20:45

Marco Bini
Antonella Bukovaz
Maria Grazia Calandrone
Pasquale Di Palmo
Laura Liberale
Franca Mancinelli
Marco Munaro


A cura di Marco Scarpa

Gli incontri si terranno negli spazi di TRA Treviso Ricerca Arte, vicinissimi alla centrale Piazza dei Signori, a Ca’ dei Ricchi, Via Barberia 25, Treviso (segreteria@trevisoricercaarte.org / +39.0422.419990 / +39.339.6443542)

Gli incontri saranno focalizzati sulle letture più che sulle presentazioni. In occasione di queste serate verrà consegnato a ogni partecipante un libro-catalogo, completamente gratuito, che racchiude informazioni e testi (editi e inediti) dei vari autori che interverranno. Sarà inoltre presente La libreria della poesia, curata da librerie Coop, dove si potranno acquistare i libri di tutti gli autori presenti.

martedì 18 ottobre 2016

Tradurre in italiano Coetzee, Gordimer, Joyce, Fitzgerald, Mansfield, Morrison, Naipaul e altri. Intervista a Franca Cavagnoli


Librobreve intervista #70
 
Franca Cavagnoli
Esce per Feltrinelli il 20 ottobre Un ritratto dell’artista da giovane di James Joyce nella traduzione di Franca Cavagnoli (pp. 320, euro 9,50). Scrittrice e traduttrice, Franca Cavagnoli ha pubblicato per Frassinelli i romanzi Una pioggia bruciante (2000, Feltrinelli Zoom 2015), Non si è seri a 17 anni (2007) e Luminusa (2015). Ha pubblicato anche La voce del testo. L’arte e il mestiere di tradurre (2012; Premio Lo straniero 2013) Mbaqanga (2013) e Black (2014). Ha tradotto e curato opere di J.M. Coetzee, Nadine Gordimer, Katherine Mansfield, Toni Morrison, V.S. Naipaul. Per Feltrinelli ha curato e tradotto anche Il grande Gatsby (2011, premio Von Rezzori 2011 per la traduzione letteraria) e i Racconti (2013) di Francis Scott Fitzgerald. 

LB: Qual è l'ultimo libro che ha tradotto e quale è stata invece la sua prima esperienza di traduzione letteraria? Che ricordo ne conserva?
R: L’ultimo è Un ritratto dell’artista da giovane di Joyce, che esce in questi giorni per Feltrinelli. È uno dei libri più importanti della mia adolescenza e desideravo tradurlo da molto tempo, ma non mi sentivo mai pronta. Anche il primo è stato un romanzo irlandese – La ragazza dagli occhi verdi di Edna O’Brien, uscito per e/o. Ricordo lo smarrimento, la perenne sensazione di non farcela, un forte sentimento di impotenza.

LB: Oggi immagino che tutti traducano direttamente al computer ma immagino altresì che non sia stato sempre così. Al di là delle possibilità di controllo e revisione globale del testo che un qualsiasi software di elaborazione testi consente, pensa che questo cambiamento abbia dei riverberi sul risultato che magari non sono ancora stati studiati? (Mi ha colpito la sua annotazione sulla "s" del nome Gatsby che, in fase di traduzione, lei digitava "z", riportando il personaggio nell'alveo del suo nome originario James Gatz. Con una penna in mano sarebbe successo?)
R: Certo che sarebbe successo. Non ha a che fare con il mezzo con cui si scrive – il computer o la macchina da scrivere. È un lapsus. Quella ‘z’ ha cominciato a venire fuori a un certo punto della traduzione, durante la scena al Plaza, ed è stata rivelatrice. Per me Jay Gatsby è tornato a essere James Gatz in quella scena lì: il sogno ormai langue e l’illusione si schianta a terra in mille schegge.

LB: Nella sua prefazione alla nuova traduzione de Il grande Gatsby uscita per Feltrinelli, lei ricorda Ricoeur e quella sorta di "elaborazione del lutto" che si verifica nell'atto di accoglienza che è ogni traduzione. Qual è stato il lutto più difficile da elaborare?
R: L’ultimo. È sempre l’ultimo. E i miei tempi di elaborazione del lutto – il travaglio del lutto – sono lunghi. Riuscirò a non sentire più questo sentimento di mestizia, il distacco da Stephen Dedalus, solo fra molto tempo. 

Giuseppe Pontiggia
LB: Sempre in quella sua prefazione veniamo a conoscenza delle preoccupazioni di Fitzgerald per i risvolti e i comunicati stampa che dovevano accompagnare l'uscita del suo libro nel 1925 (libro che - ricordiamo - ebbe inizialmente un'accoglienza tiepida). Nei contratti di traduzione che ho letto mi ha sempre colpito il fatto che il traduttore dovesse fornire, contestualmente al file finale della traduzione, anche una proposta di risvolto, la quale poteva poi essere ripresa e adattata dalla redazione, così come totalmente ignorata. Mi sono chiari i motivi "industriali" di questa richiesta. Lei che ne pensa? Chi dovrebbe scrivere i risvolti e soprattutto che cosa si dovrebbe scrivere nei risvolti? (Io ad esempio confesso che per anni ho fatto fatica ad avvicinarmi al romanzo di Fitzgerald proprio a causa delle copertine e delle quarte di copertina che mi sembravano tutte uguali, scontate e ripetitive; quando finalmente ho letto il romanzo mi è parso che tutti quei paratesti e confezioni avessero solo incrostato malamente un libro che è molto altro e forse tutt'altro.)
R: Molti editori non lo scrivono nel contratto e alcuni non lo chiedono proprio. Non dovrebbe essere imposto. Scrivere un risvolto è una delle cose più difficili: bisogna selezionare attentamente ciò che si decide di inserire quando si ha a disposizione solo una ventina di righe. Dovrebbe occuparsene l’editor o il direttore editoriale: è una grande responsabilità. Ma può farlo anche chi traduce, se se la sente. Io li faccio da molti anni e ho imparato dal mio Maestro, Giuseppe Pontiggia. Un risvolto dovrebbe dare le coordinate sul contenuto e avere un valore informativo, promozionale e critico. Dovrebbe suggerire la trama e far risaltare gli elementi forti del libro: un paio, non di più. La difficoltà sta proprio qui: è difficile concentrare tanto in poche righe. Non ricordo più chi ha detto: «Non ho abbastanza tempo per essere breve». E poi il linguaggio deve essere evocativo, espressivo. Bisogna, cioè, badare alle valenze espressive e non solo a quelle concettuali, mentre la maggior parte dei risvolti è scritta in una prosa solo mediamente comunicativa.


LB: Che la poesia non paghi è vero anche nell'ambito della traduzione. Scorrendo la sua bibliografia si nota una sostanziale assenza della poesia. Effettivamente è così? E se è così, le manca poter tradurre poesia? Quale libro di poesia vorrebbe tradurre?
R: No, non mi manca. Leggo poesia – ora sto leggendo le dolenti liriche di Herbert riunite in L’epilogo della tempesta (Adelphi) – ma non ho con la poesia la frequentazione quotidiana che ho con la prosa. Non traduco poesia perché non scrivo poesia. Scrivo e traduco romanzi e racconti. Ma ho tradotto molta prosa poetica, da Sarah Kirsch a Katherine Mansfield a James Joyce. Prima di Un ritratto dell’artista da giovane ho tradotto Giacomo Joyce, una narrazione in prosa poetica, l’unico testo che Joyce ha ambientato a Trieste e non a Dublino.

LB: Sbuffa mai mentre traduce? In quali circostanze solitamente?
R: No. Se mai mi escono sospiri di autentica disperazione, quando non capisco fino in fondo quello che leggo e la ricerca che faccio non dà frutti.

LB: Chiedo un consiglio e una regola, se è possibile parlare di regola: nel caso di una traduzione di un romanzo, crede sia meglio operare continue revisioni sull'avanzamento della traduzione o cercare di concentrare e ridurre i momenti dedicati alla revisione del testo tradotto?
R: L’uno e l’altro. Alla fine della mattinata di lavoro rileggo quello che ho tradotto quella mattina. E lo stesso faccio l’indomani prima di cominciare a tradurre: rileggo quello che ho tradotto il giorno prima. E poi, quando ho finito la traduzione, cominciano le varie revisioni di tutto il libro: con il testo a fronte prima e, dopo, più letture dell’italiano senza più guardare il testo inglese, o solo occasionalmente. Rileggo più volte, e l’ultima rilettura è sempre a voce alta.

LB: Studiare teoria della traduzione è importante, oltre ad essere affascinante. La preparazione teorica di un traduttore ne aumenta sicuramente consapevolezza e senso di responsabilità. Ci consiglia un paio di testi fondamentali, uno di base e introduttivo e uno "avanzato", già immerso in questo tema?
R: Consiglierei il mio La voce del testo (Feltrinelli, Premio Lo Straniero 2013) e Traduzioni estreme di Franco Nasi (Quodlibet).

LB: Accenniamo brevemente agli aspetti della formazione dei nuovi traduttori. Che cosa si può insegnare e che cosa non si può insegnare?
R: Si può insegnare tutto, ma chi vuole imparare deve avere un’inclinazione, sentire forte, dentro, il desiderio di tradurre.

LB: Per chiudere vorrei che ci segnalasse il lavoro di qualche giovane traduttore, magari ancora non notato, che secondo lei merita particolare attenzione. Grazie.
R: Consiglierei senz’altro i lavori di due traduttrici davvero in gamba – Stella Sacchini e Camilla Diez –, che traducono dall’inglese e dal francese rispettivamente e hanno vinto il Premio Babel per giovani traduttori nel 2014 e 2015. È un premio che abbiamo voluto istituire per dare visibilità ai giovani. Da quest’anno il premio ha cambiato nome e ora si chiama Premio Babel-Booksinitaly. Abbiamo comunicato la rosa dei finalisti proprio oggi: Stefano Musilli, Luca Salvatore e Marta Silvetti.
 

giovedì 13 ottobre 2016

"Lettera al padre" di Franz Kafka. Un classico ritradotto da Nicoletta Giacon

Riletture di classici o quasi classici (dentro o fuori catalogo) #32
Covertures #11


Ha un sapore vagamente kleeano l'illustrazione scelta per la prima edizione ne "I grandi libri" di Garzanti della celebre Lettera al padre di Franz Kafka (pp. 68, euro 6, a cura di Nicoletta Giacon), una lunga missiva del 1919 composta per Hermann Kafka e mai spedita o consegnata (uscì postuma). Del resto, da Benjamin in giù, Paul Klee è stato un artista molto saccheggiato da chi si occupa di grafica editoriale. Se cercate nel colophon di questo libro maggiori informazioni sull'opera che illustra la copertina troverete soltanto la dicitura "iStock Photo by Getty Images", e il rimando per acquistare l'immagine, ovvero un "Triste uccello in Gabbia per gli uccelli" come vogliono i metadati del motore di ricerca di iStock, lo fornisco a questo link. A chi pensa di proiettare l'autore di questa celebre e lunga lettera nella sagoma di quell'uccelletto andrebbe parimenti ricordato quel suo aforisma dove parla di una gabbia che se andò in cerca di un uccello. Al di là di significati intrinsechi o estrinsechi, c'è una tendenza progressiva alla somiglianza delle copertine nei banchi delle librerie, da quando le grandi banche dati di immagini sono diventate il principale braccio destro per chi deve costruire la copertina di un libro. Fatta la gabbia (grafica, stavolta), spesso si cerca un'immagine che possa dare il mood o il look&feel del libro (gli anglismi non sono forzati bensì mimetici, perché la maggior parte dei grafici vi parlerebbe proprio così). Il gioco è fatto in rapidità e non dimentichiamo che anche la copertina può richiedere tempo e i tempi sono sempre e comunque stretti, per definizione, anche in editoria, un settore dove soltanto i tempi di pagamento sono invece più laschi. Brutto però vanificare con la fretta un'opera sulla quale si è lavorato molto e dico questo pensando alla nuova traduzione di Nicoletta Giacon. C'è anche da osservare curiosamente che chi come Guanda aveva affidato tutta la propria immagine a una mano sola (e che mano, trattandosi di Guido Scarabottolo) ha fatto retromarcia, concludendo una prolungata collaborazione.

Sarà perché sono uno della vecchia guardia, ma inizio a stancarmi di queste copertine "risolte" dalle banche dati. Il problema tuttavia è e rimane solo mio. Probabilmente sono copertine che "funzionano", non lo so. Magari la copertina non è più così rilevante e se un libro ha successo, come La solitudine dei numeri primi, tanto vale scopiazzare a tappeto il mood e il taglio di quella copertina, con un comportamento un po' "da cinesi", come dicevamo una volta, almeno in un certo ambito imprenditoriale, non senza un pizzico di disprezzo. Stavolta ho avvertito il demone facile della banca dati in un libro di una collana che mi è stata cara, perché sostanzialmente ho iniziato col vizietto di comperare troppi libri proprio con "I grandi libri" di Garzanti, quelli che mettono solo il cognome dell'autore in copertina, tanto sono autori affermati (avranno mai affrontato casi di omonimia?). Dal punto di vista del progetto grafico, bisognerebbe parlare anche della carta, e allora mi sembra meno interessante il cartoncino dell'attuale copertina rispetto a quello della vecchia serie de "I grandi libri". Il mio discorso però, mi rendo conto, inizia ad assumere perniciose pieghe nostalgiche. A mio avviso comunque la copertina resta sempre fondamentale e non è male ogni tanto cercare di capire quello che si muove là attorno. Detto questo, all'interno di questa edizione della Lettera al padre, brillante esempio di classico ritradotto, torniamo alla cura solita de "I grandi libri": lungo e assai scandito apparato introduttivo e ottima traduzione. Naturalmente non sono certo io ad affermare questo giudizio sulla traduzione, dal momento che non ho gli strumenti, bensì Claudio Magris, autore molto legato alla casa editrice Garzanti, in un articolo apparso sul "Corriere della Sera" che potete leggere a questo link.

lunedì 10 ottobre 2016

Poesie inedite di Giorgio Casali



"al cor gentil ratto s'apprende" è il titolo dello spazio che Librobreve dedica alle poesie inedite. Qui si ospitano testi che probabilmente andranno a costruire nuovi libri di poesia. Si propone come rubrica di solo testo, priva di foto glamour degli autori. L'unica immagine rimarrà quella del ratto qui sopra, identificativa di ogni post, un portafortuna che dedico agli ospiti. La pubblicazione avviene su invito e pertanto non ha senso inviare i propri testi all'autore del blog se non vi è stato prima un dialogo e accordo tra Alberto e chi ha scritto le poesie. Non ho previsto commenti o preamboli ai testi. I lettori invece possono commentare. 


Due poesie inedite di Giorgio Casali (Modena, 1986). 


Nonostante la cura dei giardini


Nonostante la cura dei giardini
col mondo ti sporchi ogni volta che cammini
e non pare, in certe circostanze,
di dover trascinare la polvere,
portarla in casa, nelle tue stanze –
vedi sul soffitto c’è un ragno da ammazzare.


Candeggina


La bottiglia è rimasta lì per terra
sempre in terra tra i nostri scorrimenti,
tra i passi abituali nelle stanze,
le anticamere, nei bagni. È un dosso
la bottiglia lì lasciata, qualcuno
rimuova la sua dimenticanza,
ci limi il pensiero
rimetta a noi i nostri debiti,
ogni mancanza di visione d’insieme.



sabato 8 ottobre 2016

"Canto alla durata" di Peter Handke: archi del tempo e senso del luogo, nel nostro monotono sublime

Curioso destino quello di Gedicht an die Dauer di Peter Handke, uscito per Suhrkamp nel 1986 e proposto già nel 1988 da Braitan, editore di Brazzano (Gorizia). Nel 1995 il libro fu collocato da Einaudi in una collana non segnatamente poetica, sulla scia di un interesse cresciuto per la produzione dello scrittore austriaco, con in copertina la "Linea Infinita" di Piero Manzoni (accostamento visivo facile ma fallace, dirò perché secondo me). Ora, a trent'anni dalla sua apparizione, quel poemetto è proposto all'interno della aniconica e candida "Collezione di poesia" meglio conosciuta come "Bianca" (con testo a fronte, pp. 72, euro 10, traduzione e postfazione di quell'Hans Kitzmüller che pubblicò per Bollati Boringhieri Peter Handke. Da «Insulti al pubblico» a «Giustizia per la Serbia»). Il motivo di quell'interesse precoce da parte dell'editore Braitan, per il quale Kitzmüller curò la traduzione, si fa risalire alle citazioni di più luoghi contenute nel poemetto di Handke, tra cui il lago carsico di Doberdò, vicino a Brazzano. Dato che ci siamo, diciamo anche quali sono i rimanenti luoghi su cui Handke idugia e ritorna nei suoi versi e nei suoi passi, nel suo farsi ghostbuster che vuole acchiappare il fantasma della durata: il lago di Griffen in Carinzia, un angolo di bosco di Clamart e Meudon vicino a Parigi e poi, rimanendo in zona, la Porte d'Auteuil.

Nel titolo Handke dice "gedicht"; per la traduzione è stata scelta la parola "canto". La scelta potrebbe, almeno in parte, depistare il lettore italiano di poesia. Da quel che so, il tedesco usa la parola "gedicht" per dire molte cose ("poesia", "poema", "canto" e persino, nel lessico più famigliare, "meraviglia/sogno", parole che in italiano creano solitamente aspettative diverse). Non che al tedesco manchino parole per dire "canto" in ambiti diversi (in quello musicale o in quello della poesia epica, ad esempio). Resta che, per ovvi limiti, non riesco a cogliere bene il sapore che dà la parola "gedicht" nel titolo e i titoli, si sa, sono fondamentali. Non depista affatto però l'argomento o tema del libro, la "durata" del titolo, ed è uno dei motivi su cui inviterei a riflettere: un libro con un tema così facilmente individuabile e isolabile è anche un libro di cui si può parlare, è un progetto, un tentativo che alla fine, forse, risulta più facilmente misurabile, persino nei risultati. Non è un fatto secondario se pensiamo ai tanti canzonieri moderni dai temi disparati e occasionali, i quali non agevolano gli interventi di chi ambisce a occuparsi di poesia. (Negli ultimi anni, uno dei libri più graditi dai miei amici lettori forti di poesia è Macello di Ivano Ferrari, più diretto di così...) Scegliere sempre un tema o argomento potrebbe diventare una sfida interessante per chi continuerà a scrivere poesia, la quale, a fronte di temi più agilmente individuabili, diventerebbe più virale. A pensarci è anche questa viralità che sembra irremediabilmente persa e non me ne vogliano gli slam poets se credo che la slam poetry non sia necessariamente la strada maestra per recuperarla. Ma torniamo al libro, anche se questa divagazione sulla messa a fuoco di un tema è di certo la molla che mi ha spinto a scrivere di Canto alla durata. La "durata" è quindi la "cosa" da dire, anzi, verrebbe da dire la "cosa in sé", perché questo poemetto assomiglia a un ostinato e calmo assedio, percussivo e quasi romantico, attorno alla "cosa in sé" rappresentata dalla durata e dalla sua essenza.

La durata non è però il tempo e non mi pare nemmeno che possa coincidere con il suo significato più comune, ovvero un intervallo di tempo compreso tra due punti. La durata qui è un prodigio, una sensazione probabilmente, un brivido della percezione. Il lettore troverà una citazione da Herni Bergson ed è normale puntare il dito nella direzione più immediata e lampante, rappresentata da questo filosofo che riflette su tempo, durata interiore e simultaneità. Per Bergson fu il tema di una vita, da Essai sur les données immédiates de la conscience del 1889 fino a Durée et simultanéité del 1922, scritto in seguito alle scoperte e di Albert Einstein e al dibattito che da quelle prese le mosse. E proprio se, come vuole Bergson (e Handke con lui), il tempo non è una linea infinita di punti, lascia ancora più perplessi la scelta della "Linea Infinita" di Piero Manzoni per la copertina del 1995, anche perché il genio di Manzoni vuole sottrarre qualcosa allo sguardo (la linea infinita racchiusa nel contenitore cilindrico), mentre Handke cerca di catturare e mostrare qualcosa. La durata s'approssima a essere un momento della percezione che cresce sopra di sé, che si autonutre e autofagocita, in una sorta di melodia vorticosa composta dal tempo della quotidianità e persino dell'abitudine. Resta il fatto che da quando il tempo è oggetto conteso da più discipline (storia, poetica, psicologia, scienze, neuroscienze, teoria letteraria ecc.) le possibilità di dire qualcosa di interessante sul tempo si sono potenzialmente elevate al cubo ma parimenti rarefatte. Parlare con qualche efficacia di tempo e durata è sempre più difficile, ancor più proibitivo da quando il pensiero di Bergson ha trapassato la membrana permeabile della critica letteraria, la quale ha mutuato l'approccio e la trattazione bergsoniana sulla durata interiore e i flussi di coscienza per farne uno strumento interpretativo e descrittivo, sia dei personaggi che della narrazione.

Canto alla durata è una meditazione in versi su un concetto cardine dell'esistenza, anzi, su quel concetto che da solo sottende l'esistenza e che da sempre ha avuto vicende altalenanti a seconda del punto di vista, fosse questo scientifico o psicologico. Gli stati di coscienza, i ricordi e le azioni che Handke riversa in questo poemetto rimandano a una coscienza che vorrebbe essere qualità individuale pura, irriducibile positivisticamente a qualche formula, spazio preciso o numero. Se il tempo è in qualche modo circolare la durata è un arco del tempo, un arco di tempo, una curva compresa tra due punti. Per quanto nella postfazione si contrapponga il camminatore di Handke al flâneur di Benjamin, c'è un residuo duro di estetica benjaminiana in questo suo poemetto, nel ricercare la bellezza e la durata in ciò che sta per svanire, dissolversi o evaporare (ad esempio una pozza d'acqua) e nello sgorgare di plurime "immagini dialettiche" che ricadono sopra i luoghi.  Ed è qui che maggiore, almeno per me, inizia a essere la distanza da questo intendere la poesia, anche come ungarettiano "sentimento del tempo" e del suo accumulo su sé stesso, anche sulla base di quotidianità.
Per prendere un poeta italiano, credo che buona parte della produzione di Umberto Fiori, pur partendo da premesse "di durata" analoghe a quelle di questo poemetto di Handke, arrivi a risultati già incistati in una sensibilità rinnovata e non perché preferisce un immaginario urbano a favore di uno più naturale. Eppure credo altresì che questa poesia (poema, poemetto o canto) di Handke incentrata sulla durata, così costituzionalmente romantica nel movente e novecentesca nell'estetica che sottende, vada letta perché prosegue in quella necessaria ricerca di senso dei luoghi alla quale dovremmo provare a non abdicare. Ne L'assenza Handke aveva scritto questo noto passaggio, richiamato anche da Hans Kitzmüller nella postfazione:
Credo nei luoghi, non quelli grandi ma quelli piccoli, quelli sconosciuti, in terra straniera come in patria. Credo in quei luoghi, senza fama né risonanza, contraddistinti forse dal semplice fatto che là non c'è niente, mentre intorno c'è qualcosa dappertutto. Credo nella forza di quei luoghi, perché là non c'è più niente, e non ancora niente. Credo nelle oasi del vuoto, non in disparte, ma qua in mezzo alla pienezza. Sono certo che quei luoghi, pur se non fisicamente frequentati, si rifecondano sempre, già con la decisione di partire e con il senso del cammino.
Io invece non saprei più definire un luogo e credo invece che la cosiddetta rivoluzione digitale abbia spostato forse per sempre anche queste parole programmatiche di Handke sulla fedeltà ai luoghi, parole che oggi m'appaiono sempre meno condivisibili, al di là di una normale affettività che può ricondurci a certi luoghi. Se la poesia vuole rifondare in qualche modo se stessa deve passare attraverso un ripensamento del suo rapporto coi luoghi e delle varie geopoetiche, per cantare un arco di tempo differente e una nuova durata. E per farlo, la conoscenza di questo poemetto di Handke, fra l'altro ricco di sorprese, può essere un buon viatico nel nostro viaggio che tuttora dura tra trascendenza e immanenza o, se vogliamo chiudere come un brano dei Massimo Volume, viaggio con "gli occhi chiusi e le braccia aperte in equilibrio nel nostro monotono sublime".

(Proprio alla luce delle premesse sul tema facilmente individuabile, per la prima volta ho scritto di un libro di poesia senza citare nemmeno un verso. Se volete, qualcosa si legge ingrandendo la copertina. So che molti ritengono questa una prassi scorretta e da evitare, ma vorrei così rafforzare le premesse. Nessuno si pone problemi simili nel recensire un saggio, un romanzo o una pièce teatrale e comunque il mio è soltanto un esperimento. Se sono riuscito ad avvicinarvi a questo libro, lo considererò riuscito.)

mercoledì 5 ottobre 2016

"Ritornerai a Región" di Juan Benet. La postfazione di Elide Pittarello al libro pubblicato da Amos Edizioni

Lo scorso anno, uno dei "casi" più strani e belli, proprio nel senso dell'avventura dell'impresa editoriale di proporlo, credo sia stato Ritornerai a Región di Juan Benet (Amos Edizioni, pp. 480, euro 20, traduzione di Sebastiano Gatto con la collaborazione di Piero Dal Bon, postfazione di Elide Pittarello). Mi fa piacere trovare un modo inedito per continuare a parlarne a distanza di molti mesi dalla pubblicazione (uscì in estate), perché quasi mai l'attualità libraria è un fenomeno simpatico, anzi, direi che proprio non lo è. Quindi ben venga anche lo scoppio ritardato. Pare che ogni Novecento nazionale abbia avuto il suo "ingegnere" e Benet fa il portabandiera per la letteratura spagnola, visto che spesso troverete riferimenti a lui in questo senso. Il solo altro titolo che trovate oggi disponibile in italiano si trova nel catalogo Adelphi (Nella penombra, romanzo del 1989 pubblicato da noi nel 1991). Volverás a Región comparve nel 1967 e abbastanza presto si trovò a sconvolgere le aspettative "medie" sul romanzo sociale di quel paese neutrale in due conflitti mondiali eppure così frantumato, prima dalla Guerra Civile e poi dal franchismo. Libro complesso, di lettura (e traduzione) non facile, per non dire estremamente ardua, Ritornerai a Región è meglio introdotto dalle parole di Elide Pittarello, docente di Letteratura spagnola a Ca' Foscari di Venezia, autrice della postfazione del verde libro ritratto qui sopra. Ringrazio lei e Michele Toniolo per questa concessione. 

(Pubblico nel post la prima parte del testo e il saggio intero come file *.pdf disponibile per il download a questo link.)


Juan Benet (Madrid 1927 - Madrid 1993)
Juan Benet: «Scrivo perché non so esporre le cose»
di Elide Pittarello


Dalla storia al romanzo

Poco noto al pubblico italiano, Juan Benet (Madrid, 1927-1993) rappresenta un caso unico nel panorama letterario del ’900 spagnolo. Senza precursori né epigoni, questo autore dominava due tipi di saperi contrapposti. Come ingegnere civile costruì importanti opere pubbliche e come umanista coltivò intensamente sia la scrittura creativa che quella saggistica. Amava molto la musica, che considerava la più perfetta delle arti, e si dilettava di pittura.
Radicale antifranchista, nel campo dell’estetica Juan Benet non ebbe alcuna indulgenza verso le buone intenzioni dei suoi amici marxisti. Disdegnava le avanguardie, ma detestava soprattutto il realismo, di qualsiasi epoca e specie. E tuttavia la sua narrativa affronta un tema storico per eccellenza: la guerra civile che nel XX secolo segnò tragicamente il destino del suo paese e la sua stessa vita. A pochi giorni dal 18 luglio del 1936, suo padre venne ucciso, ma per volontà della madre Juan Benet ne venne informato solo a guerra finita. Sempre evasivo quando si trattava della sua biografia, l’autore rilasciava in proposito scarne dichiarazioni, del tipo:
«Vissi la guerra fra i 9 e i 12 anni, epoca molto significativa, molto plastica, in cui si impara molto: entra tutto dagli occhi e resta in forma definitiva. Mi toccò vivere in tutti e due i bandi a causa di vicissitudini familiari...»1.

Centinaia di migliaia di morti e di esiliati, quasi quarant’anni di dittatura: oltre alle conseguenze individuali, queste le conseguenze collettive di un evento che è il referente di vari racconti e di tutti i romanzi di Juan Benet, ad eccezione dell’ultimo2. Ma a nessuno verrebbe in mente di definirli romanzi storici, nemmeno da un punto di vista postmoderno. Non solo manca l’intenzione di innestare, in modo più o meno verosimile, parti immaginarie in uno spaccato di realtà nota, ma quasi non si nominano i protagonisti politici, le bat-taglie significative, le date cruciali. Sporadico anche il rovello meta-discorsivo che, nel ’900, ha caratterizzato in modo plateale tante polemiche riscritture della storia in chiave romanzesca3.
Juan Benet preferisce invece polverizzare le corrispondenze fra res gestae e historia rerum gestarum, assemblando voci incon-gruenti che, contro ogni effetto di verosimiglianza mimetica, signifi-cano anche per ciò che non dicono4. Tale bricolage enunciativo comporta squarci referenziali e lacerazioni epistemologiche che turbano profondamente il significato del racconto letterario, tanto più se questo è basato sulla storia, che è già una costruzione discorsiva del passato. Ma era proprio quanto Juan Benet si proponeva di ottenere, combinando strategie narrative diverse per disgregare senza alcuna intenzione di ricostruire5. Tutte insieme mirano infatti a rappresentare campionature di incompetenza diegetica. È un difetto che l’autore empirico attribuisce di proposito non solo ai personaggi dei suoi romanzi, ma anche ai narratori onniscienti laddove esi-stano, e perfino a se stesso. Disse un giorno in una intervista con-cessa con l’abituale atteggiamento provocatorio: «Perché diavolo il narratore deve sapere tutto ciò che narra?»6.
Per essere libero da ogni positivismo, l’autore si inventò anche un proprio territorio, topograficamente marginale, in cui contrappose due minuscoli centri urbani: Región, schierato dalla parte legittima dei repubblicani, e Macerta, allineato con la parte ribelle dei nazionalisti. Una guerra civile – che ha per obiettivo la conquista dello Stato – si combatte, infatti, laddove ci sia una città da conquistare7. Con una localizzazione che non ammette verifiche né falsificazioni, l’intero conflitto fratricida che per tre anni coinvolse tutta la Spagna e molti paesi dell’Occidente viene dunque ridotto a qualche scontro sporadico, in un’aspra e remota zona montuosa. Una simile a quella che, nella realtà, Juan Benet modificava con successo, grazie ai suoi interventi di ingegnere. Ma questa, frutto della sua immaginazione, ha invece una natura così ostile e possente da far fallire ogni tentativo di modernizzazione tecnologica. Chi vi abita è solo un superstite. Miniere abbandonate, campi rinsecchiti, villaggi in gran parte deserti, due cittadine fantasma: i guasti della civiltà in declino finiscono per somigliare alle rozzezze di un insediamento primordiale. Nella cronologia si insinua una dimensione temporale estranea agli affanni di chi altrove insegue il progresso.
In un luogo tanto arcaico perché fortemente decaduto, anche l’azione bellica si sviluppa secondo un calendario anacronistico, con prospettive e aspettative molto diverse da quelle che tutti conosco-no. Il minuscolo conflitto raccontato da Juan Benet non è sospeso in quello strato vaporoso che, secondo Nietzsche, fa germinare vitalisticamente la storia futura8; piuttosto esso giace «dormiente nella fo-resta del non-événementiel»9. I fatti che lo riguardano non sono eventi, poiché esulano da intrecci referenziali già documentati e concettualizzati10. Una oscura relazione fra obiettivi spuri e mezzi improvvisati rende la guerra civile di Región trascurabile e inefficace.


Cosa resta alla letteratura

Tale scelta da parte dell’autore è consapevolmente legata allo stato del sapere contemporaneo. Una volta riconosciute le funzioni egemoni del pensiero scientifico nelle sue varie e sempre più estese applicazioni tecnologico-scientifiche, Juan Benet era convinto che alla letteratura rimanesse un campo più ristretto che in passato, ma anche più inventivo. Tramontata l’idea di una filosofia generale della storia, ridotta la verità a prodotto condiviso della volontà di potenza, assimilata la teoria della conoscenza alla teoria dell’azione, per Juan Benet anche la macchina tradizionale della diegesi doveva essere archiviata. Il romanziere del ’900 non sarebbe più stato un demiurgo. E dunque, a partire da questo rifiuto del ruolo di agente o motore supremo dell’opera d’arte da inventare come un tutto compiuto, Juan Benet decide di rendere le proprie creazioni inspiegabili. Disattende il principio di causalità e occulta ogni intenzione teleologica11, nel rispetto di quello che egli stesso definì un imperativo cartesiano, e cioè che «la letteratura non sarà mai scienza. Non deve essere informativa»12.
Ne dette prova applicando il suo piano decostruttivo a una ma-teria di cui in Spagna tutti erano a conoscenza e che segnò il falli-mento della politica, ma non solo. La guerra civile, che Platone de-finì «la più dura di tutte le guerre»13, è stata un evento storico di una violenza così radicale da far precipitare i valori e le categorie di giudizio di un secolo che si era già aperto all’insegna della crisi14. Non a caso, delle innumerevoli interpretazioni che si sono accavallate dalla fine del conflitto a oggi, nessuna è apparsa soddisfacente e meno che mai esaustiva. Anzi, scriveva l’autore:

«Aveva ragione il generale Duval, la guerra civile tende a diventare inintelligibile. La hegeliana marcia dello spirito e della ragione lungo il corso della storia è dimostrabile solo quando è la ragione – e una ragione palmare e scritta – ciò che muove i muscoli del maratoneta. Quando li muovono impulsi occulti – come l’avarizia, l’incompetenza, l’ambizione, la mancanza di coraggio – tende a diventare inintelligibile e dunque investigabile. Si potrebbe dire, tardivamente e inutilmente investigabile»15.

Nel suo insieme, quel conflitto già molto verbalizzato sembra irriducibile a un tipo di discorso univoco, perché ha sconvolto tutta la gerarchia delle relazioni che fondano la conoscenza e orientano la condotta degli uomini: dai principi dello Stato ai legami personali più elementari. Come ricordava Juan Benet per esperienza diretta, la guerra civile spagnola aveva reso nemici non solo i cittadini dello stesso paese, ma spesso anche i membri di una stessa famiglia. Una follia incontenibile che dette avvio a brutali forme di abiura, sconfessione e tradimento.
Oltrepassata ogni legge o misura che distingue la civiltà dal suo contrario, nello scenario insensato della guerra civile la morte irrompe allora come crudeltà incomprensibile e irreparabile. È questa la materia del tragico per eccellenza e lo scrittore spagnolo ne fece il tema ricorrente della sua narrativa, con la precisa intenzione di non spiegare e di non generalizzare. Da romanziere voleva dire proprio ciò che è interdetto a qualunque scienza, perché tracciò nel fenomeno inconoscibile della morte lo spartiacque fra la letteratura e tutto il resto del sapere nato con il logos. La ragione che, con la se-lezione operata dai suoi quadri concettuali, pone in anticipo ciò che finge di domandare, è inadatta a operare su ciò che esula, per principio, dal campo delle sue applicazioni. Mentre il discorso della scienza si preoccupa di trasmettere la memoria dell’uomo attraverso idee durature e comuni, per Juan Benet il discorso della letteratura deve invece guardare agli aspetti effimeri e accessori della vita:

«Ciò che è trasmissibile e comune conta poco per lei e il suo tema preferito è tutto quello che muore con il soggetto specifico della sua narrazione e che, di conseguenza, non si ripeterà più. Non solo trae il massimo vantaggio dalla morte, ma senza la condizione della finitezza il soggetto sarebbe così poco interessante da lasciarla senza oggetto, priva della funzione memorialistica. Così dunque la morte è la frontiera che separa la letteratura dal pensiero; una frontiera e una valvola»16.

Prendendo come termine di confronto e di esclusione tutto ciò che forma l’organizzazione concettuale della doxa, la letteratura seziona altrimenti il continuum dell’esperienza, inventando un racconto figurato, impreciso e reticente. Ne risultano testi fatti di scarti e ritagli che, per la loro costitutiva ambiguità, danno il colpo di grazia alla tradizione epica occidentale, con il suo corollario di norme esemplari che tanta importanza hanno avuto nella formazione del romanzo. Il congedo dalla ragione, infatti, comporta anche il naufragio della morale. Al contrario di Hegel che ricavava dall’azione rappresentata artisticamente l’identità dell’eroe, sempre legata a un ideale socialmente utile, Juan Benet volge lo sguardo al mondo del-la materia, riservando alla letteratura il compito di narrare ciò che di ogni individuo si perde per il solo fatto di essere vivo:

«Dell’eroe preferisce segnalare gli occhi grigi, i modi delicati, la nostalgia di un’esistenza più innocente. Forse i fatti che fondarono la sua gloria sono ciò che meno interessa. Indubbiamente tali fatti – registrati da una memoria immortale – sono sorti in seguito a certe circostanze e a certe condizioni che, marchiate dall’effimero, nessuno salvo il poeta si preoccuperà di rendere eterne. Per questo il suo è uno sforzo supplementare, una selezione di ciò che non si è notato, un interesse per l’accessorio, un’attenzione verso oggetti diversi da quelli della storia e – soprattutto – l’artificio con cui l’uomo più consapevole, incapace di sottrarsi al mondo dell’errore e della finitezza, elude la tentazione della verità mediante la sottomissione a ciò che muore»17.

Spazzata via la questione della verità, perfino nell’accezione pragmatica del nostro tempo, si scolora anche la volontà di potenza indispensabile ad abitare la terra. A Juan Benet interessa non la vita attiva, ma la contemplazione oltremondana, perché il suo orizzonte metafisico è determinato dall’enigma del transito. Accelerato e anticipato dalla catastrofe della guerra civile, il fenomeno della morte, di fronte alla quale non ci sono che vinti, segna l’angosciosa congiunzione/disgiunzione fra ciò che appare e ciò che non ha evidenza. Nasce qui, ai confini del sacro che è fondamentalmente silenzio, il suo testo letterario: presso la frontiera dell’essere che si definisce in quanto limite o carenza18 e di cui non si può dire che attraverso af-fabulazioni senza fondamento.
Se già la storia, osservava Paul Veyne, «può permettersi di essere lacunosa de jure. La verità è che essa non è un tessuto, e non ha ordito alcuno»19, non sorprende che la narrativa di Juan Benet, che parte dalla storia solo come evidenza oggettiva di avvenimenti da smontare, appaia una sorta di vanitas sfilacciata e imprevedibile. Aggiungeva l’autore che «l’arte letteraria non pretende in nessun momento di separarsi dal destino dell’uomo; non pretende di conoscerlo, nel senso scientifico»20. Solidale con una natura che tragicamente non cessa di fare e disfare, la parola letteraria narra le derive para-dossali della creatura abbandonata21.

Per questo i suoi romanzi, pieni di viaggiatori che subiscono ogni genere di scacchi, non si svolgono in maniera lineare. La letteratura, diceva l’autore con malizia etimologica, è «diversión», vale a dire un divertimento, un diversivo, ma anche – aggiungiamo, ricordando le accezioni latine di «divertere» e «devertere» – un volgersi altrove. Dal verso o «senso» della ragione si esce divagando.


(Potete scaricare l'intero saggio di Elide Pittarello come *.pdf a questo link.)