domenica 28 gennaio 2018

"Il vestito dei libri". Il breve libro di Jhumpa Lahiri sulle copertine

La seguente recensione di Eloisa Morra è apparsa, in forma lievemente accorciata, su «alias - il manifesto».


Rievocando i suoi esordi di lettore, Javier Marías non ha potuto fare a meno di ricordare quanto il bizzarro paesaggio della biblioteca di famiglia abbia contribuito a dar forma al suo destino. Steso sui suoi oggetti damore era un immenso tappeto formato da dipinti e disegni adibiti a sportelli-finestre: anziché limitarsi a prendere un libro dallo scaffale, in casa Marías si doveva per prima cosa spostare una tessera del mosaico dimmagini sovrapposto alla libreria dai suoi genitori. «Ogni volta» continua lo scrittore spagnolo «che vedo un dipinto a una mostra o in un museo, devo reprimere il riflesso condizionato che mi porta ad aprirlo per tirar fuori un volume di Kierkegaard o Aristotele, come se le immagini non fossero che casseforti dietro le quali scoprire i più grandi tesori bibliografici». Sogno segreto degli amanti dellecfrasi alla rovescia (così Calasso in Limpronta delleditore), la biblioteca-Wunderkammer di Marías riporta alla mente il rapporto decisivo tra loggetto libro e limmagine che ce ne svela la soglia. Scegliere una copertina, spiegava Calasso, richiede unabilità negromantica: come scovare unimmagine che trasmetta leco ottica dellatmosfera dun romanzo o duna raccolta di racconti, aprendo uno spiraglio che incuriosisca il lettore? È più opportuno dare uninterpretazione letterale, o è lecito discostarsi dal testo di partenza? Quali le conseguenze di una decisione sbagliata?


Jhumpa Lahiri è tornata su questi temi in Il vestito dei libri (Guanda 2017, pp. 78), sinuoso saggio da aggiungere a un ideale scaffale sui rapporti inter artes, tra Il capolavoro sconosciuto e Il rosa Tiepolo. La gestazione del libro è già di per sé interessante. Pensato in italiano per il Festival degli Scrittori Gregor Von Rezzori nel 2015, è stato tradotto in inglese e poi pubblicato da Knopf e da Penguin Random House col titolo The clothing of books dopo unattenta revisione dautore; da questa versione Lahiri è partita per autotradursi nuovamente in italiano. A questo salto linguistico-editoriale corrispondono - sommo potere dellecfrasi - tre traduzioni visive del testo. Il libello bilingue del festival è una pubblicazione volutamente in minore: caratteri neri e rossi si stagliano su un neutro sfondo beige, velato solo dal logo della manifestazione. Da un cortocircuito dellinglese, per cui sovraccoperta è jacket, prende invece le mosse la copertina italiana; il titolo è avvolto in due lembi duna giacca blu, trasposizione sans serif dei dipinti di Domenico Gnoli. Ledizione Penguin rende più astratto il gioco verbo-visivo dellitaliana: le uniche forme presenti sono il nome dellautrice e il titolo, presentati in un carattere che evoca le cuciture dei vestiti (e linfinito taglia-e-cuci di ogni scrittura).

A legare i tre elementi - testo, lingua, copertine - è il concetto di traduzione, fondamentale in questo e in altri libri di Lahiri. Indagare il rapporto con gli equivalenti visuali della sua opera in diversi paesi significa innanzitutto interrogarsi sulla propria identità: «Come sono vista, percepita, letta? Scrivo per evitare la domanda, ma anche per cercare la risposta». Associare lidea della copertina a quella della divisa sarà allora inevitabile. Lahiri si trova a rievocare linvidia provata da piccola per quelle dei suoi cugini di Calcutta, in grado di garantire unidentità forte e un anonimato impossibile da raggiungere per lei, di famiglia indiana ma cresciuta in America. La scelta dei vestiti non è che una spia del suo incessante oscillare tra due lingue e culture in cui mai è riuscita a riconoscersi del tutto unico rifugio, la parola scritta. Tra le sue copertine, non è un caso che allautrice piaccia molto quella delledizione americana di In altre parole, sua prima prova narrativa in italiano: la vediamo perfettamente a suo agio in uno dei luoghi del cuore, il Centro Studi Americani di Roma, circondata da una calda coltre di libri.


Come il precedente, anche Il vestito dei libri è legato a doppio filo con le nuove prospettive aperte dal soggiorno italiano: lidea di scrivere su questo tema è nata, oltre che dalla lettura dun saggio di Lalla Romano sulla grafica Einaudi, dal fatto stesso di avere pochi volumi in casa (sistemati sugli scaffali con le copertine in vista, come i quadri-sportello di Marías). Nellanalizzare il rapporto con la prima immagine che lo scrittore dà agli altri di sé, Lahiri traccia un autoritratto che contiene quel che è stata e non è più. Ne emerge una forte nostalgia per il libro nudo, letto nel silenzio duna biblioteca e non oscurato dal pulviscolo dei blurbs e da altri elementi della grammatica pubblicitaria. «La copertina è superficiale, trascurabile, irrilevante rispetto al libro. La copertina è una componente vitale del libro. Bisogna accettare il fatto che entrambe queste frasi sono vere», conclude Lahiri, svelando una diffidenza difensiva derivante dallo scarso controllo che in ambito anglosassone lautore esercita sullaspetto dei propri libri. Eppure non si può dire che non sia stata fortunata, almeno in Italia (le sue edizioni sono state vestite dai bravi grafici Guanda). Forse però la voce arieggiata di queste pagine avrebbe meritato le visioni dun pittore: sembra già sentirla risuonare nei riflessi dun Morandi, nelle marine con conchiglie di De Pisis. 


Eloisa Morra

mercoledì 24 gennaio 2018

"Ombre" di Ernst H. Gombrich: la rappresentazione dell'ombra portata nell'arte occidentale

I pittori cinesi di certo conoscevano l'ombra, eppure non se ne sono serviti per secoli. Anche in Giappone la pittura non ha registrato quel ricorso all'interazione fra luce e ombra che ha improntato, con i suoi fraseggi, tantissime opere dell'arte occidentale. Eppure, proprio in quest'ultima, la vicenda dell'ombra è tutt'altro che lineare: è controversa, carica di riflessioni estetiche, fisiche e filosofiche, percorre trasversalmente ma senza una vera continuità la storia della pittura prima e della fotografia poi. Di volta in volta e di caso in caso, l'ombra richiama una presenza-assenza (quella del corpo che la proietta), un'inclinazione di luce, le superfici su cui cade, spesso verticali o orizzontali. È un percorso iconograficamente ricco anche se necessariamente parziale quello che compie Ernst H. Gombrich in Ombre. La rappresentazione dell'ombra portata nell'arte occidentale (Einaudi, pp. XXIV - 72, euro 22, traduzione di Maria Cristina Mundici), libro riproposto in una nuova edizione iconograficamente arricchita, con la prefazione dell'ex direttore della National Gallery di Londra Neil MacGregor (autore del fortunato La storia del mondo in 100 oggetti e del più recente Il mondo inquieto di Shakespeare, entrambi tradotti in italiano da Adelphi). MacGregor ricorda nel suo scritto che il libro nasce in occasione di una mostra sul tema dell'ombra ospitata nella primavera del 1995 nella Sunley Room della National Gallery. 

Una breve riflessione sul titolo originale: Shadows: The Depiction of Cast Shadows in Western Art ci parla forse di un minor grado di distinzione terminologica attorno all'ombra che la lingua italiana sembra  praticare. Anche l'italiano sa distinguere all'interno dell'ombra, tuttavia sentiamo raramente distinzioni in merito all'ombra (certo il discorso può cambiare laddove il discorso si fa specialistico). La lingua inglese, più frequentemente, si trova a distinguere nel continuum che si crea tra "core shadow" e "form shadow" ("ombra propria", ad esempio di uno dei lati di un cubo rispetto all'altro) e "cast shadow" ("sbattimento" o "ombra portata" da un oggetto su una superficie). Com'è chiaro, è il secondo tipo di ombra che interessa Gombrich e viene da chiedersi, sulla scia di Panofsky, Warburg e Cassirer, se anche all'ombra potremmo riferirci come a una "forma simbolica". Questo però è un percorso che ci porterebbe troppo distante dal breve libro di cui si scrive.


Masaccio, Pagamento del tributo
(Cappella Brancacci, Firenze, 1425)
Si sa quali valenze ha racchiuso l'ombra nella storia del pensiero, dell'arte e della letteratura: dalla caverna di Platone, all'Ade dei greci, dalla Storia straordinaria di Peter Schlemihl di Von Chamisso (e non si contano davvero i titoli con la parola "ombra" o "ombre" al loro interno, da Conrad a Daniele Del Giudice di Staccando l'ombra da terra) alle applicazioni junghiane del concetto di ombra. Questo per stare alla rilevanza e al portato della riflessione sull'ombra. Ma il percorso di Gombrich, come spesso accade nelle opere di questo storico dell'arte improntate a un'efficacia immediata, si snoda con tono persuasivo a illustrare le diverse valenze dell'ombra nelle opere di Masaccio, Leonardo, Rembrandt, Caravaggio, Tiepolo, Canaletto, Guardi, Turner, De Chirico (solo per citarne alcuni), fino ad arrivare alle fotografie di Cartier-Bresson.

Nel trattare il gigantesco e talvolta ripetitivo rapporto con le "cose" che la contemporaneità ha agganciato (le cose sono ovunque, sono nominate così, semplicemente "cose", in modo ossessivo e talvolta disarmante), spesso dimentichiamo di confrontarci con quella forma grigia che s'attacca a queste cose e che dipende strettamente dalla loro interazione con la luce. Si tratta di una dimenticanza inspiegabile. Gombrich, che ha facilità come sempre a muoversi attraverso i secoli e gli spazi dell'arte, ma che ha altresì un tono così raro nell'esporre i propri ragionamenti (MacGregor parla nella "Prefazione" di uno scrittore che sembra intrattenere col lettore una "lezione privata"), ancora una volta riesce nell'intento di preparare e al contempo disarmare il nostro occhio quando si trova davanti a un nuovo quadro o a una fotografia. Il risultato sono poche efficaci pagine in cui accadono delle scoperte che autore e lettore sembrano fare assieme, in un percorso che abita pienamente sia il territorio della ricerca artistica che quello della divulgazione più scrupolosa.

martedì 23 gennaio 2018

"Andare verso. La critica d’arte secondo Gabriella Drudi". Il libro di Maria De Vivo nella lettura di Eloisa Morra

L'articolo seguente di Eloisa Morra è già uscito su «alias - il manifesto» il giorno 31 dicembre 2017.


Scorrendo le dediche dei libri di Toti Scialoja, maestro della difficile conciliazione tra parola e figura, dalle pagine fa spesso capolino una decisiva presenza femminile. «Nella stanza c’è Lella», recita la prima, tratta da La stanza la stizza lastuzia, raccolta che proiettò Scialoja in una dimensione diversa dalla poesia del senso perso dell’esordio. La seconda proviene dal Giornale di Pittura, journal intime tenuto dall’artista per quasi quarant’anni: «A Gabriella, queste pagine di una pittura vissuta insieme». Di norma poco incline alle esternazioni e al sentimentalismo, Toti non mise mai in dubbio l’ascendenza esercitata sulla sua doppia vocazione dalla compagna Gabriella Drudi (1924-1998), critico, traduttrice e scrittrice tra le più interessanti del nostro Novecento.
A ridare volto e corpo alla sua biografia intellettuale contribuisce ora il saggio di Maria De Vivo, Andare verso. La critica darte secondo Gabriella Drudi, recentemente pubblicato per i tipi di Quodlibet. Del volume colpisce favorevolmente il taglio metodologico: più che una disamina filologica sulle posizioni assunte di volta in volta da Drudi riguardo al singolo artista, De Vivo mira a tracciare la genealogia che soggiace a un metodo critico così poco ortodosso, almeno da un angolo visuale strettamente italiano. Attraverso documenti rari e corrispondenze inedite conservate presso l’Archivio della Fondazione Toti Scialoja di Roma De Vivo delinea il proteiforme profilo di Drudi nell’unico modo possibile, ovvero facendo la spola tra mondo scritto e mondo non scritto, tra biografia e critica.

Così poco di moda oggi in Italia, questo intreccio risulta proficuo nel caso in cui si studino figure di cui tanto resta ancora da scoprire a livello biografico-documentario e poco risulta accessibile ai lettori (quasi tutti gli scritti di Drudi purtroppo sono fuori catalogo). Va detto da subito che Drudi non fu un critico d’arte tradizionale: non veniva da studi specialistici in storia dell’arte, non organizzò mostre di grande eco negli anni Sessanta né fu mai riconducibile a scuole. Eppure, almeno a sentire le testimonianze di chi l’ha conosciuta bene, un suo giudizio, una sua parola un peso lo esercitavano eccome: «quando c’è lei tutti si scaldano; pianta le baionette sul tavolo e si fanno i conti sull’assoluto», confidò Mario Diacono; Willem De Kooning le fece forse il più bel complimento possibile per un critico: «è tra i pochi scrittori a capire cosa passa per la mente di un pittore».

Le diverse tonalità delle dichiarazioni concordano su un dato decisivo, che è anche il punto di partenza dell’indagine di De Vivo: Drudi è una scrittrice, e in quanto tale considera la critica d’arte non genere subalterno, ma ulteriore campo di battaglia attraverso cui mettere la parola alla prova del nulla. Lo spiritello di Beckett si annida in tutti i suoi scritti, con quell’indistinzione tra vita e scrittura così dolorosa eppure congeniale al suo temperamento ombroso, deciso e appassionato («Mal vu mal dit. Questo testo di Beckett io lo leggevo tutte le mattine, l’alba durava quanto basta. La porta di cucina aperta, il sole cieco ancora sul biancore del marese», è scritto splendidamente in un testo per una collettiva del 1989 a lui ispirata).

Alla matrice beckettiana se ne aggiungono almeno altre due: quella derivante dalla critica d’arte come poesia e lanecdotal touch ereditato da oltreoceano. Della prima Drudi fu debitrice (oltre all’ABC del Baudelaire dei Salons: «le meilleur compte rendu dun tableau pourra être un sonnet ou une élégie») all’incontro con Emilio Villa, con cui lavorò a lungo insieme a Toti Scialoja nella redazione della rivista Arti Visive e collaborerà poi ad un’altra importante pubblicazione, Appia Antica. Da Villa Drudi assorbe un modello di critica come crogiolo di «entusiasmo, occhio, poesia». Lontano da ogni ideologia il critico dovrà avvicinarsi all’opera da scrittore, ricreando coi suoi mezzi corrispondenze ed echi d’una pennellata, un accordo cromatico, una sbavatura. Drudi non esiterà a bocciare come dogmatica l’avversione di Longhi per l’astrattismo, tentando di supplire alla clamorosa assenza di un linguaggio critico atto a descrivere l’Informale, almeno fino alla fine dei Cinquanta; è in questo giro di anni che ha l’opportunità di trascorrere diversi mesi a New York, servendosi dei contatti dell’amico fotografo Milton Gendel per scoprire da vicino artisti fino a quel momento solo annusati («opere viste a Venezia, dalla Guggenheim, nelle Biennali. Opere mal viste, in letture naturalistiche o in confronti su di nulla in particolare»). Intuita la forza di rinnovamento che il panorama italiano avrebbe potuto trarre nell’entrare in contatto con l’art world americano, nei trent’anni successivi Drudi non farà che spendere tutte le sue energie per dar voce a critici e artisti amati, attraverso le monografie su Motherwell e De Kooning e la traduzione dei libri di Rosenberg. Due elementi colpiscono nel leggere i suoi scritti di «stelle e pezzi di terra strofinati assieme», come li definì Scialoja: l’assenza di teorie precostituite e la fulminea eleganza degli accostamenti. La prima deriva dal continuo confronto con la materia esperito in prima persona e nell’atelier del marito; la seconda è innata, ed è propria dei maestri.

Eloisa Morra

sabato 20 gennaio 2018

"La regina di Saba" di Knut Hamsun riproposto da Iperborea

Tra i libri stretti e alti di Iperborea ritorna con nuova grafica La regina di Saba di Knut Hamsun (pp. 64, euro 9, traduzione del Laboratorio di Iperborea). Il libro era già uscito nel 1999 per la stessa casa editrice. Quest'esemplare di short fiction mette in asse alcune delle caratteristiche che ricorreranno nella prosa successiva e nelle opere maggiori: una focalizzazione sul sé, un narratore sfuggente, il vagheggiamento della lontananza (torneremo a breve sul perché abbiamo marcato l'aspetto della short fiction). La cronaca vede protagonista un vagabondo, come spesso accade nei libri del millemestieri Hamsun. Stavolta è un artista e critico, ma non ben delineato, in viaggio per la Svezia (si noti la fuoriuscita dell'ambientazione: non la nativa Norvegia, bensì la "rivale" Svezia). L'incontro decisivo avviene nella stazione postale di Bärby (lì le stazioni postali sono anche alberghi) ed è qui che il nostro protagonista nota una ragazza fascinosa, gentile e subito s'aggancia allo sguardo di lei. La donna fatale è per definizione (fatalmente) votata alla fuga e di lei si perdono le tracce. Quattro anni più tardi l'incontro inatteso con la "regina" ("regina" perché assomiglia fortemente a un dipinto di Julius Kronberg intitolato proprio "La regina di Saba") avviene a Malmö, su un treno in partenza. Da qui questa sorta di inseguimento nel tempo continua, e si giunge persino a Kalmar sul Baltico. Ciò che più colpisce, al di là dello sviluppo in sé, abbastanza lineare anche nelle ellissi, e dell'epilogo, racchiuso nel dubbio di un'agnizione finale, è il tono del discorso che pare possibile proprio in virtù di quella brevità della novella che rincorre un fiato breve di sogno, mistero e, alla fine, quella massima apertura che nelle forme più lunghe (romanzo, ad esempio) pare difficilmente praticabile, se non addirittura preclusa.

Scrive Giovanna Paterniti in una nota a questo testo apparso nella raccolta Siesta del 1897 (Dronnigen av Saba, che ne è parte, registrerà la prima traduzione di Clemente Giannini nel 1940, poi riproposta nel 1966):
I costanti riferimenti diretti al lettore nella Regina di Saba, resi possibili dalla strutturazione in forma epistolare, altro non sono se non un espediente del protagonista per conferire un maggior grado di veridicità alla storia. L'effetto ironico, cui contribuiscono le ironiche e talvolta autoironiche considerazioni sul personaggio, deriva infatti in primo luogo proprio dalla palese discrasia che si viene a creare tra l'assurdità della storia d'amore, immediatamente evidente al lettore, e l'entusiasmo e la passionalità con cui il protagonista racconta di aver vissuto gli eventi.
E oltre i ragionamenti che si possono fare su certe valenze epifaniche, catapultate fuori tempo nel nostro tempo, sempre più impalpabili e difficilmente credibili (kitsch addirittura?), viene da registrare che una caratteristica peculiare e notevole di questa novella è allora l'andamento ibridato e persino spurio tra l'onirico e il realista. Certo, come il protagonista all'inizio del suo lungo discorso, talvolta viene davvero da chiedersi se valga la pena raccontare, se valga la pena raccontare questa storia di rincorsa di un amore obbedendo alle ragioni di quel vitalismo che ha improntato tutta la vita di Hamsun; eppure, anche in questa "rilassatezza" della novella, in questa minore sorveglianza, nel tono di cui si diceva sopra, c'è la possibilità che l'episodio contingente e inatteso, circondato da niente o da corpose ellissi temporali, si tramuti in un sentimento della permanenza. Qualcosa di vicino può accadere in poesia (sarà la brevità, a volte).

martedì 16 gennaio 2018

"L'isola senza memoria": Gian Mario Villalta, Ligio Zanini, Goli Otok e il senso della testimonianza tardiva

Goli Otok ("l'Isola Calva") si trova poco distante dalla costa croata, dalla quale è separata dal Canale della Morlacca. Il toponimo deriva dal peculiare aspetto del terreno che culmina coi 227 metri del Monte Glavina, una superficie appunto pelata, sferzata dai venti, dal sole e mangiata dalla salsedine. Dal 1949 al 1956, in seguito alla rottura tra Russia e Jugoslavia, l'isola divenne un campo di rieducazione per i dissidenti individuati dal regime del Maresciallo Tito e fino al 1988 rimase una colonia penale. Esiste un libro di Giacomo Scotti pubblicato da Lint Editoriale e intitolato Il gulag in mezzo al mare. Nuove rivelazioni su Goli Otok che rappresenta il passaggio obbligato per chi desidera approfondire le vicende di questa ennesima realtà concentrazionaria del Novecento, rimasta a lungo lontana dai circuiti della memoria e nella quale si creò un peculiare sistema di terrore. Qui infatti i prigionieri diventavano i primi aguzzini, innescando in tal modo lo sgretolamento di qualsiasi possibile solidarietà umana e gonfiando una bolla di solitudine nei reduci, che ritornavano a vivere in un mondo in cui non vi era più nessuno che li abitasse o che stesse nella memoria che erano/avevano. Di diversa natura rispetto a quello di Scotti è il libro scaturito dalla "piccola ossessione" che sospinge Gian Mario Villalta verso Goli Otok ne L'isola senza memoria (Laterza, pp. 120, euro 14), un libro che in realtà si potrebbe leggere anche come un lungo inseguimento di un viaggio mancato, proprio su quest'isola.

Siamo di fronte a uno scritto difficilmente catalogabile, come altri della vivace collana "Solaris", e si può dire che soprattutto con i libri di Giorgio Falco, Guido Mazzoni e Daniele Giglioli usciti in questa stessa collana il libro di Villalta sembra dialogare (il fatto va registrato anche come merito dell'editore, che ha progettato la serie di titoli e la sta via via alimentando). Il dialogo pare attivo anche con il recente La città interiore di Mauro Covacich. Troviamo pagine oscillanti in quella zona della (auto)biografia necessaria, eppure sempre minacciata dai rischi mistificatori che nascono dall'accumulo del tempo sul soggetto, dai pericoli di uno sfaldamento della narrazione imposto dal protrarsi indefinito del tempo della maturità del soggetto stesso, sul quale oggigiorno sembra scaricato tutto il peso di un destino (che è spesso, tra l'altro, un destino incompiuto); i serrati capitoli virano quindi verso la riflessione poetica e filosofica sulla testimonianza e la necessità di esprimere un giudizio su un presente che appare, nell'epoca del commento facile, sempre più recalcitrante a farsi giudicare e che pure, alla fine, è invece così bisognoso di un nostro giudizio. 

Il libro arriva in un momento dell'anno in cui le librerie, i mezzi di informazione e le scuole di ogni ordine e grado si ingolfano di libri pubblicati in vista della Giornata della Memoria o di progetti imbastiti spesso all'insegna di una retorica che non sposta di una virgola verso riflessioni più attive e prensili gli attori e i destinatari delle operazioni: triste a dirsi, ma quello della Giornata della Memoria rischia di trasformarsi in un ennesimo tetro esercizio della burocrazia se non corriamo ai ripari (e in questo senso L'isola senza memoria pare voglia suonare una sveglia). Nonostante il titolo allora quasi provocatorio, il libro di Villalta non è controprogrammazione editoriale rispetto alla Giornata della Memoria. Semmai ci spinge a interrogarci sul senso della testimonianza (soprattutto di quella tardiva e "fuori tempo massimo"), sullo strano senso di colpa che grava sui testimoni (a partire anche da quanto racconta in Tutto scorre... Vasilij Grossman), sulla memoria che abbiamo e siamo (nel nostro corpo), su una certa inanità della commemorazione (o, peggio, rievocazione) comunemente intesa. Ci porta poi a chiederci quale ciclo di memoria abbia installato sulle nostre teste il tempo presente della comunicazione immediata e digitale. Le pagine di cui è composto dialogano apertamente con le grandi riflessioni in atto sulla sopravvivenza, sull'essere reduci, sull'ambiguità della parola e sul valore del giudizio e della testimonianza:
Se nel tempo in cui l'accesso alla parola pubblica è diretto e istantaneo si perde il tempo della testimonianza, non perché, come per Goli Otok, avviene fuori tempo massimo, ma perché ogni parola cancella la precedente in un susseguirsi di nuovi scenari senza memoria, dove si crea lo spazio per la responsabilità?
Il punto di partenza di questo scritto cresciuto e riveduto negli anni è l'incontro del 1990 fra Villalta, all'epoca trentenne, e il poeta istriano Ligio Zanini, reduce di Goli Otok. Il pretesto è un viaggio a Rovigno che vede Villalta accompagnare il poeta Amedeo Giacomini, con l'intento di farsi consegnare da Zanini alcune poesie per una rivista. Di lì incomincia la "piccola ossessione" per quel pezzo di terra circondata dal mare, lo sfasamento che scocca notando il contrasto tra certe pagine "ripulite" di Zanini (comprese quelle dell'autobiografia Martin Muma) e la voce e i gesti del testimone incarnati nella sua vita di poi. Il breve libro alterna percorsi autobiografici alla fatica di avvicinamento all'isola e si inserisce nel solco di quell'analisi che raduna, senza ricercare una facile conciliazione, il portato della riflessione individuale con la portata degli avvenimenti storici accaduti vicino a noi e dei quali poco o nulla si è saputo per molti anni (i sopravvissuti di Goli Otok erano controllati a distanza anche dopo la liberazione e venivano rilasciati soltanto dopo aver recuperato il peso perso e un discreto aspetto fisico). In realtà, sembra suggerire l'autore, sappiamo ben poco di tutto, ma questo è un altro discorso che ci porterebbe fuori traccia.

La tenuta del testo si misura anche a distanza di pagine. Se all'inizio, ripercorrendo gli anni dell'infanzia, Villalta ricorda incidentalmente che a casa non si produceva un grammo di immondizia, è anche perché nel finale si apre alla riflessione sul disastro ecologico che l'uomo della seconda metà del secolo scorso - l'uomo forse troppo imbrigliato, che più interessa all'autore - ha innescato con un passo che pare irreversibile. Sono i grandi avvenimenti negativi quelli per cui gli uomini del dopoguerra verranno ricordati. E non c'entra qui la nostalgia per anni più salubri, c'entra sempre semmai il modo in cui si diventa quello che si è, come si portano gli altri e un tempo tramontato dentro un nuovo orizzonte e come tutto ciò si trasforma nella vita che ci resta da vivere e che ci vede sempre troppo impacciati e incapaci di una vera rielaborazione del vissuto. Di qui partono alcune domande essenziali, come quella che ci chiede se davvero ambiamo a essere ricordati per qualcosa. Va detto che tutto il libro impagina molti dei temi che da tempo interessano da vicino lo scrittore friulano, in prosa come in poesia, finanche il controverso concetto di "patria" (del quale su queste pagine si è già scritto ricordando l'opera dello storico Silvio Lanaro). La continua sovrapposizione di ricordi famigliari e avvenimenti storici che si dipana per tutti i capitoli è funzionale a condurre il lettore verso le domande cruciali, sulle quali torneremo a breve in chiusura e che partono da e forse tornano a Goli Otok. 


Nel capitolo quarto Villalta instaura una felice considerazione sull'autobiografia sulla scia delle revisioni della Vita di Vittorio Alfieri scritta da esso per arrivare a chiedere, dopo aver istituito un parallelo tra coscienza individuale e coscienza storica, entro quale distanza di tempo si può ancora giudicare attivamente la storia. Nel sesto capitolo invece è protagonista Paul Celan, con la sua volontà di non essere un testimone che ricorre a una "lingua illustrata" e a una retorica dell'orrore. Per Celan è invece primario portare a termine un pieno accoglimento dell'orrore vissuto all'interno di una lingua, di una cultura e una vita che abitino pienamente il presente, che continuino a diventare il presente che condividiamo con altri. Sono soltanto due esemplificazioni dei percorsi che compie questo libro per tenere il filo di un discorso che a ogni passo potrebbe imboccare mille strade. In controluce, anche se è citato solo una volta nel testo, si percepisce la presenza della poesia come storiografia di Andrea Zanzotto.

Come si sarà intuito, pur nella brevità, L'isola senza memoria è un libro assai denso, che si pone continuamente in dialogo con le prepotenti istanze della contemporaneità e le pressioni del passato che l'ha creata, con la falsa coscienza sempre in agguato nelle manipolazioni del nostro "sé autobiografico", il quale procede e s'installa affianco alle più grandi narrazioni della storia. La traccia che attraversa queste pagine è una radicale presa di posizione su una riflessione che è mancata nel dopoguerra. Villalta osserva infatti che è come se nel dopoguerra si fosse arrestata ogni possibile riflessione autentica sul senso di esperienze che hanno annunciato e costellato gli orrori riconducenti proprio al secondo conflitto mondiale. Nelle generazioni successive, in quelli che oggi hanno sessanta, cinquanta o quarant'anni, è come mancata una rielaborazione che andasse oltre i totalizzanti paradigmi dell'eroe e della vittima, i quali ci hanno immobilizzati ad attingere acqua per un immaginario e una nuova trama da un pozzo in realtà già secco. La domanda principale allora mi sembra quella con cui si chiude il capitolo decimo:
C'è, mi chiedo dunque, una narrazione che si radichi nella vita sociale e civile più recente e che possa prescindere dalle immagini e dalle testimonianze dell'orrore annuncianti e conseguenti la seconda guerra mondiale, su cui fondare il senso di un'esistenza? Il fatto stesso che siamo ancora legati a queste oramai davvero troppo tardive testimonianze per richiamare i valori del nostro presente, non è un sintomo che ci dovrebbe preoccupare?
Sta qui il nucleo della riflessione che intreccia in modo avvincente Goli Otok, Ligio Zanini, Gian Mario Villalta e gli ultimi settant'anni. Nascosto nel timore che sia ormai troppo tardi per giungere a una rielaborazione del nostro vissuto alla luce di paradigmi nuovi, c'è anche, più pressante, l'invito a fare presto, a intervenire con urgenza per capire quale narrazione possa avere senso nel presente e nel gesto di vita con il quale lo popoliamo. Qualcuno potrebbe gridare allo scandalo, a un velato richiamo a quelle narrazioni e metanarrazioni che erano le ideologie che sappiamo (forse) crollate. In realtà, istituendo un peculiare parallelo tra coscienza individuale e coscienza storica, tra autobiografia e storiografia, Villalta ha posto più che altro delle domande sull'essenza della memoria alle quali nessuno può più sottrarsi e ha lasciato cadere tra le pagine delle considerazioni che riguardano il lavoro e lavorio della memoria su di noi e quello nostro sulla memoria. Ci dice che è diventato quasi impossibile tramandare dei contenuti e che soltanto le forme possono ancora essere trasmesse tra generazioni. Siamo dunque ancora in tempo per compiere una rielaborazione che, partendo da certe esperienze e testimonianze cruciali, ci conduca a capire come queste abbiano agito nella nostra vita/memoria trasformandola? Il periodo buono per provare a rispondere è tutto l'anno, non soltanto le settimane antecedenti alla Giornata della Memoria.

giovedì 11 gennaio 2018

"Il problema del tradurre" di Emilio Mattioli: dal "si può tradurre?" al "come si traduce?" e "che senso ha il tradurre?"

Nell'ultimo libro di poesia di Guido Mazzoni intitolato La pura superficie (Donzelli), uno degli aspetti più interessanti (e rilevanti, a mio avviso, anche a livello teorico) è il momento dedicato alla "traduzione" da Wallace Stevens. Ho virgolettato "traduzione" perché più che una traduzione quei momenti del nuovo libro rappresentano veri rifacimenti, riscritture o raschiature per arrivare ad altro. Eppure, di fondo, c'è il testo di partenza di Stevens. A partire da queste poesie Mazzoni ha compiuto tagli, adattamenti, integrazioni oppure si è soffermato su traduzioni ritenute chiaramente inesatte o incomplete, eppure per lui più convincenti di un lavoro di traduzione comunemente inteso. Allora non si può parlare di traduzione per questi testi proposti da Mazzoni; si tratta di altro materiale, dove la parola di Stevens entra, esce e rientra come un abbrivio lontano e sperso, che tuttavia permane. La proposta testuale e linguistica di Mazzoni su Stevens non potrebbe allora mai incontrare l'aspettativa media che si ha per una traduzione di una poesia scritta da un poeta di lingua straniera diversi anni fa. L'aspetto singolare e curioso è però che tutte queste considerazioni dialogano intimamente e possono benissimo uscire rafforzate dalla lettura di un libro puramente centrato sulla traduzione quale è Il problema del tradurre (1965-2005) di Emilio Mattioli, volume pubblicato recentemente da Mucchi Editore e radunante diversi scritti dello studioso di estetica, retorica a e traduttologia (pp. 200, euro 15, a cura di Antonio Lavieri). Il volume è chiuso da una postfazione di Franco Buffoni, con il quale Mattioli animò la rivista "Testo a fronte", ancora oggi luogo e strumento di prassi prominente della traduzione poetica, pratica dimenticata nella poeticissima penisola. Ed è proprio il punto di vista della prassi a interessare trasversalmente Mattioli in questi saggi densi e preziosi sparsi su quattro decenni. Perché se da un lato si può partire ad affermare con Croce che la traduzione non è possibile, la realtà della traduzione si dà invece quotidianamente da secoli ed è da questo dato di realtà che bisognerebbe continuamente ripartire per fondare una riflessione teorica che sia effettivamente utile alla prassi, com'è quella di Mattioli.

Il volume segna un passo importante perché per la prima volta è raccolta sotto un'unica rilegatura la principale produzione saggistica che Mattioli ha dedicato ai temi della traduzione (e della traduzione poetica in particolar modo). Le diverse posizioni sulla traduzione espresse da Croce, Gentile, Jakobson, Mounin, Dal Fabbro, Cicerone, San Girolamo, Anceschi e poi le riflessioni di autori come Novalis, Leopardi, Eliot, Pound, Celan o Ungaretti sono a più riprese chiamate in causa da Mattioli in questi contributi che, senza circonvoluzioni, affrontano di petto i temi chiave della traduzione, dal ricorrere dei luoghi comuni con cui ci si riferisce all'atto del tradurre (pensiamo solo al binomio fedeltà-infedeltà), all'effettiva incidenza di un pensiero traduttologico sulla stessa realtà della creazione poetica tout court. La sensazione è però sempre quella che parlando di traduzione si parli di uno dei problemi centrali della contemporaneità e non certo al solo piano letterario. Con il saggio del 1965 "Introduzione al problema del tradurre" Mattioli fu il primo a preparare adeguatamente il terreno alla riflessione sulla traduzione, che per Mattioli non rappresenta  l'attività di volgere un testo da una lingua A a una lingua B, bensì l'attività chiave per avvicinarsi a qualsiasi problema di comprensione di senso di un'epoca. Il suo percorso attraverso i secoli mostra chiaramente come si sia intesa la traduzione nelle diverse epoche (dall'assimilazione degli antichi all'imitazione stilistica leopardiana, fino al gran bazar di modi di intendere la traduzione nel Novecento). Oggi non è facile raccogliere la portata dell'eredità e del gesto filosofico di Emilio Mattioli: in un'epoca storica drogata di teoria linguistica, dove spesso si arrivava a gingillarsi sui falsi problemi dell'impossibilità della traduzione, Mattioli partì da un'opzione filosofica centrata sull'osservazione che si è sempre tradotto e si continuerà a farlo finché ci saranno lingue diverse. Ha saputo spostare l'asse di domande probabilmente inutili e pretestuose come "si può tradurre?" a domande più cariche di conseguenze teorico-pratiche quali "come si traduce?" o "che senso ha il tradurre?". 

Laddove Mattioli parla della traduzione come genere letterario, dopo aver posto l'attenzione sull'orizzonte della comprensione che precede quello delle scelte del traduttore, conclude che la traduzione è un genere letterario particolare "caratterizzato dal rapporto dialettico tra la poetica dell'autore tradotto e quella del traduttore". Si intravedono le parole-chiave che Mattioli ha disposto sulla tavola e che un'esperienza lunga come quella della rivista "Testo a fronte" ha via via perlustrato: poetica, intertestualità, ritmo, movimento del linguaggio nel tempo e avantesto. Sono tutti punti cardinali dove continuamente si riorienta la trattazione di Emilio Mattioli finalmente leggibile negli scritti di questo volume, dal fondamentale contributo del 1965 già ricordato all'altrettanto importante scritto del 2002 sui capisaldi della riflessione traduttologica rappresentati da Ricœur e Meschonnic, fino agli ultimissimi scritti del 2004 e 2005, di poco antecedenti la morte dello studioso avvenuta nel 2007 (sull'importanza capitale della riflessione di Henri Meschonnic un rinvio possibile è questo articolo disponibile qui).

martedì 9 gennaio 2018

"Affresco" di Magda Szabó

Spesso con la parola "affresco", nell'ambito della narrativa, siamo soliti riferirci a un'opera che per visuale, dimensioni e sguardo abbraccia una vastità di personaggi, situazioni e tempi. Tale accezione però sta stretta (anzi larga) per questo Affresco di Magda Szabó, proposto dalla casa editrice L'Anfora (pp. 240, euro 18, traduzione di Vera Gheno e Claudia Tatasciore, introduzione di Gian Paolo Serino), la quale si sta rendendo protagonista di una vivace riproposizione delle opere di questa fondamentale scrittrice ungherese. Il libro rientra infatti nel novero di quelle storie che succedono tutte in una giornata e pure l'orizzonte spaziale è ristretto, dal momento che il tempo narrato insiste tutto nel villaggio ungherese di Tarba. Affresco fa parte di un'operazione editoriale che comincia da lontano e che tra il 2016 e 2017 ha visto il catalogo di questa casa editrice arricchirsi dei titoli Abigail, Per Elisa e Il momento (Creusaide). Il libro fu concepito nel 1953 ma apparve soltanto in seguito ai fatti d'Ungheria. Fu la sua edizione tedesca del 1960 per l'editore Insel, e in particolar modo la malleveria di Hermann Hesse, a decretare la fortuna di questo primo romanzo della scrittrice scomparsa dieci anni fa. Il contesto è quello di un altro grande libro "famigliare" del Novecento e pure quello di un "ritorno a casa", nella fattispecie del ritorno di Annuska. Il pretesto è il funerale della moglie di un autoritario prete calvinista, per anni curata in manicomio. Annuska era scappata di casa molti anni prima per dedicarsi al sogno della pittura e scappare dal padre manesco. Forte è la carica allegorica di tutti i personaggi della galleria popolata da Szabó.

Quando iniziò a scrivere Affresco, Magda Szabó era già un'autrice di poesia conosciuta, dopo il fortunato esordio del 1947. La prima opera di prosa arrivò in un momento in cui il regime osteggiava la scrittura della Szabó e la scrittura non impegnata in generale. L'importante premio letterario "Baumgarten" le fu conferito per il secondo libro di poesia del 1949 e quindi subito ritirato il giorno stesso dal "minculpop" d'Ungheria, per mano del ministro József Révai. E oggi a chi legge questo libro sono chiari i motivi di interesse, sia in chiave autobiografica, sia in chiave storiografica, soprattutto attraverso la lente del padre autoritario che non concede la lettura dei classici o la concede in versione opportunamente purgata. Il congegno narrativo al quale è sottoposto Affresco ci dice di un carosello di punti di vista che vivono in alternanza nel breve lasso di tempo delle ore del funerale. E l'"affresco" di cui si diceva in partenza è allora quello che raffigura tutti i personaggi di questa che non è l'ennesima saga famigliare, bensì uno sprofondamento dentro un fallimento pieno e devastante, riaffiorante di pagina in pagina con ogni singola testimonianza immessa nel telaio di un'opera che prova già a cimentarsi con le tecniche della narrativa contemporanea (i molti punti di vista di cui si è detto, la loro rifrazione, la concessione a un flusso di coscienza). Se l'interesse che il romanzo riscosse all'epoca è facilmente spiegabile, come tutti i successi che si possono leggere di pari passo con la vicinanza a determinati avvenimenti politici di un secolo, i lettori di oggi sapranno accostare a questo le pagine che hanno letto e metterle in fila in un'ideale galleria dei libri che hanno saputo dirci come perdiamo, ritroviamo e perdiamo definitivamente il passato. Per gli appassionati di quest'autrice, che in Italia non mancano, Affresco rappresenta un'opera prima che difficilmente si può mancare, anche per i riverberi che questo inizio ebbe nella scrittura in prosa successiva.

venerdì 5 gennaio 2018

Poesie di Natalia Toledo nella traduzione di Stefano Strazzabosco

Accanto ai ratti di "al cor gentil ratto s'apprende" con le loro poesie inedite, compare un altro animale per nominare uno spazio dove si ospitano traduzioni di poesia: lo stregatto o Gatto del Cheshire di Lewis Carroll. Ratti e stregatti, insomma. Adotterò pregiudiziali e faziosi criteri per vagliare proposte di traduzioni, anche nei casi di lingue totalmente sconosciute come russo, coreano o giapponese (insomma, mi baserò su un traballante concetto di fiducia). Il gatto qui sopra è un particolare del dipinto "San Girolamo nello studio" di Antonello da Messina. Al di là delle molteplici simbologie e caratterizzazioni dei gatti, da Antonello a Carroll (Dante non è tornato utile stavolta perché un po' li snobba), qui proviamo a stregarvi con nuove traduzioni facendo le fusa. L'augurio è incoraggiare la traduzione poetica che un po' latita, anche nelle generazioni più giovani, e che qualche stregatto un giorno possa precipitare altrove, anche in un libro se capita.


Natalia Toledo
Sette fiori rossi
Versioni (dallo spagnolo) di Stefano Strazzabosco



Ho conservato le mie lacrime
in una chicchera
perché il giorno delle nozze
me la rompano in testa.

*

Quando mia madre ricama
l’aria libera colombe.
La mia terrazza sopra il tetto
è un deserto rossastro.

*

Tessuto di mare

Le pinze del granchio
due fiori di pantano
che sbocciano sotto la luna bianca della sabbia.
Tessono nel buio in un grande telaio di granito.
Quando sbagliano
il mare le aiuta a cancellare.

*

La tessitrice

Seni di soffice cotone
sotto quest’ombra: fila.
Andito fresco come l’acqua di cocco nello stomaco,
sciame di fili ancora sulla scocca
sostenuta dai sogni e dai grilli,
ventaglio rovente sul volto
un ago d’argento attraversa sempre
la seta dei miei ricordi.

*

Fidanzata nuova

Quando mia madre ricama
il fiato di Dio soffia
sul telaio,
dalla punta delle sue dita crescono sette fiori rossi
che tingono il cotone della notte.

*

Origine

Siamo stati una squama di Dio,
un fiore, un cervo e una scimmia.
Siamo stati la torcia che il fulmine ha spezzato
e il sogno raccontato dai nonni.
Siamo caduti in montagna
e il sole ci ha attraversati con la sua freccia,
siamo stati quell’anfora, au!
siamo stati quell’acqua, au!
Adesso siamo cenere
sotto la pentola del mondo.

*

Bambina con radici

Ho una foto color seppia
con gli occhi pieni d’acqua e un fiore tra le labbra
qualcuno è entrato in questa foto
e ha strappato quel fiore alla radice.



Naa gundisa ca nisa biina’ guielua’
ndaani’ ti xiga
ti dxi guichagana’ya’
guindaacabe ni galaa ique’.

*

Ora jñaa’ caguiba
bi ruchia ca guugu stia.
Íque lidxe’ naca
ti xilate dachi naxiña’.

*

Lari riguiba nisadó’

Ca na’ bitoope
naca chupa guie’ lu gue’la beñe
ziyale xa’na beeu quichi’ xti’ yuxi.
Caguibaca’ ra nacahui lu ti lari raaya’
ora gucheeca’
nisadó racané guixhia ra ma gudibaca’.

*

Ni riguiiba

Xa’na’ baca’nda’
xhidxi xiaa naari’ni’: carenda doo.
Naga’nda’ neza yoo sica nisa coco ndaani’ miati,
ri’ ndani doo lugia ti yaga dxiba
ni nuá’ guxharu ne bacaanda’,
huindubi bi nisa sti’ lú
ti guiichi guiiba yati dxi gueela’ ridi’di’
lu lari sisi sti’ xquendarieteneladxe’.

*

Badudxaapa’ cubi

Ora jñiaa’ riguiba
guidiruaa diuxi rundubi
lu lari,
ique bicuininabe rindani gadxe guie’ xiñaa’
ni rutienebe lari xhiaa gueela’.

*

Ra ruzulú guidxilayú

Gucanu jlaza diuxi,
guie’, bidxiña ne migu
gucanu yaga gucheza bele,
bacaanda’ ne libana guní’ bixhoze bidanu.
Biabanu ndaani’ gui’xi’
gubidxa bitiidi’ baxa sti’ ladxido’no,
gucanu pumpu ¡au!
gucanu nisa ¡au!
Yanna nacanu dé biaana
xa’na’ guisu guidxilayú

*

Xcu badudxaapa’ huiini’

Napa’ ti bandá’ biree lu gui’ chi’ die’ guendadxiña
dxa’ nisa guielua’ ne ruaa’ nagapi ti guie’
guyuu tuxa ndaani’ bandá’ gui’ chi’
ne guxha de xcú xa guie’.





Natalia Toledo è nata a Juchitán, Oaxaca (Messico) nel 1967. Scrive in zapoteco, una delle lingue native dello Stato di Oaxaca (Messico), e in spagnolo. Ha studiato presso la Escuela General de Escritores Mexicanos e ha usufruito di borse del Fondo Nacional para las Culturas y las Artes (1994-1995 e 2001-2002) e del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes di Oaxaca (1995-1996). In edizioni bilingui, con disegni del padre Francisco, ha pubblicato i racconti Guendaguti ñee sisi (La morte piedi leggeri, 2005; tradotto in mixteco, chinanteco e mixe); Dxiidxa’ xti’ lexu ne gueu’ (Il coniglio e il coyote, 2008; tradotto in inglese e in maya); Ba’du’ qui ñapa luuna’ (Il bambino che non ebbe un letto, 2013); e le raccolte di poesia Paradiso di fessure (1992); Donne di sole, donne d’oro (2002; tradotto in francese col titolo Femmes d’Or); Fior di pantano. Antologia personale (2004); Olivo nero (2005; Premio Nezahualcóyotl di Letteratura in Lingue Indigene, tradotto in inglese col titolo The black flower and other zapotec poems). Dal 2008 fa parte del Sistema Nacional de Creadores del Messico. La sua raccolta più recente, bilingue, è Deche bitoopeEl dorso del cangrejo (Il dorso del granchio, Almadía, Oaxaca 2016. I testi che qui si propongono sono tratti dalla raccolta Olivo nero.

mercoledì 3 gennaio 2018

"Paulina 1880" di Pierre Jean Jouve

Riletture di classici o quasi classici (dentro o fuori catalogo) #39


Interessantissimo in poesia, leggibile in italiano grazie alle traduzioni di Nelo Risi, altro grande poeta del Novecento (in un Oscar Mondadori ormai irreperibile), e pure in prosa: così si presenta a grandi o grossolane linee l'opera di Pierre Jean  Jouve (Arras, 11 ottobre 1887 – Parigi, 8 gennaio 1976), divenuta negli ultimi decenni sempre più marginale nell'universo dei libri in commercio. Non fa eccezione il celebre Paulina 1880 del 1925, che ancora si trova in qualche circuito dell'usato, ma che non presenta tracce di reperibilità, nonostante la trasposizione cinematografica per mano di Jean-Louis Bertuccelli nel 1972  che ne ha sancito una certa rilevanza nell'immaginario dei personaggi memorabili del Novecento. Il libro è ambientato nell'Italia settentrionale, tra Milano, Como, Mantova, Firenze e il finale carcerario a Torino ed è tra l'altro puntellato di un cospicuo numero di italianismi, puntualmente segnalati nell'edizione Einaudi qui richiamata (1972, traduzione di Daniela Selvatico Estense). Da un punto di vista strutturale quello che colpisce è proprio la fattura del libro, composto di 119 paragrafi mediamente brevi che alternano momenti descrittivi puri, passaggi narrativi, pagine di diario, poesie, sintesi, preghiere. A breve torneremo proprio su questo aspetto che costituisce il motivo principale di questa "rilettura".

Per riprendere la trama dell'opera, che si apre su un'epigrafe di Santa Teresa d'Avila ("L'amore è duro e inflessibile come l'inferno"), basterebbe proporre il penultimo di questo paragrafi, il numero 118.
Paulina Pandolfini.
Nata a Milano il 14 giugno 1849. Figlia minore di Mario Giuseppe Pandolfini e di sua moglie Lucia Carolina.
Nubile senza professione.
Soggiornò come novizia nel convento della visitazione a Mantova dal 1877 al 1879.
Uccise a Firenze, il 28 agosto 1880, il suo amante conte Michele Cantarini.
Condannata a giudizio dalla corte di Firenze in data 12 aprile 1881, a venticinque anni di prigione. Ha scontato la pena nel carcere giudiziario di Torino fino al 15 giugno 1891, data in cui è stata graziata.
La storia di Paulina si muove tra le contrazioni della sensualità sconvolgente e il sentimento della religione, in quell'area che ci parla da vicino delle possibili contiguità tra il piacere carnale totale e il sentimento di purezza. Il contatto con Paulina non è esiziale solo per il conte Cantarini. Anche la Madre Superiora del convento di Mantova, dal quale verrà allontanata, è profondamente scossa dall'incontro con Paulina. Paulina è cresciuta tra i tabù, l'attenzione ossessiva dei fratelli maggiori. Eppure quello che fa lo combina sotto il naso del padre (le chiavi della sua camera prelevate per le notti d'amore si trovano sotto il suo guanciale). Le morti del padre e della moglie del conte Cantarini rappresentano due snodi psicologici importanti del percorso (soprattutto la seconda, quando si presenta la possibilità di sposare il conte, rifiutata però dalla protagonista).

Alla sua comparsa, quasi un secolo fa, il libro ebbe grande successo in Francia, meno altrove. I gusti mutano e oggi probabilmente non si ritiene più questo testo appetibile. Quello che però rimane un punto fermo è l'architettura del libro, che andrebbe ristudiata e compresa nella sua novità. La scelta (stendhaliana) di ambientare in più località d'Italia un dramma e un gorgo di pazzia avrà probabilmente avuto un certo effetto e richiamo all'epoca. Bellissime sono le descrizioni degli interni, dalle quali un bravo regista saprebbe cogliere spunti decisivi, ma pure le contrapposizioni di tutti questi brevi paragrafi che talvolta assomigliano a un susseguirsi di poemi in prosa compatti donano un effetto plastico a Paulina 1880, opera che, come ebbe a notare Rilke, è composta da una serie di immagini catturate come da uno stereoscopio. 

Nella prosa la possibilità di osare delle soluzioni nuove e insolite è sempre esistita. Solo ultimamente ci siamo forse un po' fissati sul fantomatico romanzo, ma non mi pare che questa fissazione stia dando sempre grandi risultati. Soprattutto mi sembra non faccia bene all'ecosistema dei libri. Tuttavia, finché la parola "romanzo" compare in copertina di così tanti libri, significa che ha ancora un potere pubblicitario, anestetico, rassicurante e comunicativo largamente riconosciuto. Eppure è possibile scrivere un libro sperimentale, con forti venature rosa (o persino noir) come Jouve, e a maggior ragione credo sia ancora possibile proporlo a livello editoriale. Ma non chiamatelo a tutti i costi "romanzo", davvero non ce n'è bisogno.